每个人都有一个属于自己的童年故事，有的故事温润明亮，有的故事晦涩阴冷，有的故事却掉在了颜色之间的夹缝里，几乎无法冠以形容词。我女友的故事，大约就是后一类的。她的整个童年和少年时期的记忆，似乎都与搬家相关。她父亲是一位南下干部，解放初期在南方的一个城市里担任重要领导职务。后来因为接二连三的错误，官职一降再降，全家也因此频繁地从一个住处搬到另一个住处。她父亲的错误，与那个年代常见的政治判断失误无关，却与男女关系相关。用那时的流行术语来描述，她父亲是个生活作风方面的惯犯。我女友从小就被母亲拽在身后，走街串巷地寻找那些容颜身份气质各异的女人，央求她们离开父亲。当我认识这位女友时，她已进入中年，博学睿智，对一切事物都有着独特的见解。但她最先吸引我的，都还不是这些。我发现她长着一双能从茫茫人海里唰地一下跳出来揪住你的心的眼睛，那眼神深黑忧郁如同两口年代久远的井，缘着井壁你几乎可以立刻触摸到她童年时代的伤痕。于是我就萌生出一丝朦胧的意愿：我想写一个被母亲不情愿地拽进成人世界的小女孩，和一个能以钢铁般意志管辖自己的上半身却永远败给了下半身的男人。全力，全崇武，朱静芬，叶知秋的故事，就是从这里找到了第一丝灵感。
《流年物语》的另一个灵感，源于我多年前的一桩风闻：一位身世显赫才华出众的女人，在某个人人丧失理智的疯狂年代里，成为了落难的公主。而一位正直敦厚同样才华出众的男人，就在那时走进了她的生活，毫不犹豫地承担起了她和她全家的一切重负。多年里他为她倾献所有，后来积劳成疾，英年早逝。没有人，包括他们最歹毒的敌人，对这个男人的品行有过哪怕一丝最不着边际的揣测和怀疑。而就在那个男人的葬礼上，出现了一位被哀恸碾成齑粉的陌生女人。妻子至此才恍然大悟，这些年里她男人的出差地点为何总是在同一个外地城市。小说的构思在这里开始丰富起来，然而也就是在这里，我的思路几乎拐入了一个死胡同：我们还能信任我们的眼睛吗？假若眼见不再为实，那还能剩下什么可以被认为是真的东西？真实的对立面一定是谎言吗？它会不会是另一个版本的真实？于是，在后来生成的小说里，才有了那些眼睛的失职：被丈夫认为愚昧丑陋毫无魅力的朱静芬，却总是在最关键的时刻营救丈夫于危难之中；在婚姻中呈现着持久的谦恭和压抑状态的刘年，却会在另一个几乎无法与妻子相比的低贱女人身上，表现出狮子一样的自信和勇猛；清高得近乎玩世不恭的叶知秋，竟会撞在一桩很难算是真爱的婚外恋里，死得如此决绝义无反顾。这些在假像和真相之间游移的情节，就这样慢慢地浮上我的脑子，经过某些纠结的时刻，渐渐固定为纸页上的文字。
过去十几年的创作经历多多少少证明了我不太善于在一个时间点上掘取题材，《流年物语》的最初设想，就是像以往的长篇小说那样，把一个家庭的变迁摆置于几十年的历史时段上。于是不可避免的，我写到了贫穷，因为贫穷是那个时段的一个标志性产物。记得当年我在温州西郊某家工厂里做车床操作工，那时最远大的梦想是在《收获》这样的杂志上发表哪怕只是豆腐干大小的一篇文章。我们厂里有一个因征地进城当了农民工的小伙子（与现今的农民工定义不甚相同）。我已经记不得他的姓，却记得他的名字叫两双。他在家里排行老四，据说他家的兄弟姐妹都以出生顺序命名，比如阿大，阿二，阿三等等。他本该叫阿四，但"四"在温州话里是"死"的谐音，于是他就从阿四变成了"两双"。那是一个子女众多，穷得甚至到连名字也懒得起的时代。那个两双给了我写《流年物语》里的两双（即少年时代的刘年）的灵感，当然，这个两双不是那个两双，但这个两双是踩着那个两双的脚印出发的，这个两双后来又走了很远很远的路，与那个两双分道扬镳，再无瓜葛。
贫穷不仅是生活状态，它也是一种思维方式，一个世界观，一团决定人际关系的潜意识，贫穷还是一种黏度很高的心理疾病。贫穷拖着一个巨大到没有尽头的影子，这个影子在贫穷自身消亡后，还会存活在很久。刘年一直活在贫穷的影子里，即使是后来巨大的财富也未能使他摆脱那片阴影。他对全力小心翼翼地隐藏着自己的童年记忆，却对尚招娣肆无忌惮地抖落着早年的不堪，对儿子欧仁语焉不详地进行着无产阶级说教，这些貌似矛盾的举止其实都源自同一样东西：他对贫穷的惧怕和耻辱感。他终其一生试图用各种方式来逃离贫穷对自己的心理控制，可是记忆是一只不死鸟，无论用抹杀，用暴晒，用挽歌都不能使其消亡。当刘年躺在死亡的眠床上时，他才终于明白一切都是徒劳。一旦套上了贫穷的轭，他终生将是它的仆役。
当我还在构思大纲的阶段，我就意识到了《流年物语》将会是一部很难整理出一个鲜明主题的小说。可是我不在意。谁定义了一本小说只能探讨一个主题？定义的困难是因为小说的多面复杂，这些因素可以造就混乱，也可以造就层次和立体感。《流年物语》是关于贫穷和恐惧的，同时也是关于假像和真相，欲望和道义，坚持和妥协，追求和幻灭的。这部头绪纷多的小说里独独匮乏的是爱情-那种我们在十八岁时憧憬的纯净的爱情。书里相遇的每一对男女，都有着自己不可告人的私心。唯一一段和所谓的爱情稍微相近些的感情，发生在全崇武和叶知秋之间。可是叶知秋再清高脱俗，也难逃落难公主寻求庇护的嫌疑；而面对一生中唯一一个可以让自己的上半身和下半身同时处于警醒状态的女人时，全崇武依旧没能挣脱现实对他的冷峻呼召。叶知秋采用了如此决绝的一种死法，却不是为了爱，而是为了成全自己，惩罚他人。
《流年物语》是我的第八部长篇小说。在我年轻一些的时候，我曾经不知天高地厚地夸过口，说我的小说初稿和后来的修改稿不会存在太大的差别，写下的文字推倒重来的事情几乎从未发生过。然而这次在《流年物语》的创作过程中，我终于遭遇了一次滑铁卢。在写到十万字左右的时候，我突然对已经成型的文字产生了腻烦心理--不是因为故事情节本身，而是因为叙述方式。这部小说的几个主要人物都过着不同程度的多重生活，作者的观察通常只及一面，充满盲点。用这样一双眼睛充当正面侧面和背面每一重故事的观察者，难免有些力不从心，小说的叙述因此陷入疲惫状态。我突然想到引进一双不具盲点的眼睛，来替代作者受视角时间空间光线多重限制的眼睛。于是我推翻了已经成稿的文字，重新设置故事框架，在每一个章节引入了一件与主人公密切相关的物件，由它来承担一个"全知者"的叙述者身份。我试图找到一个新的角度，来叙述一个老套的故事，在那些陈年旧事的静脉里注入一些新的活力。
在接下来的写作中，我发现那些有关"物语"的文字，恰恰是我感觉最具有灵气和流动感的部分。在写到那只极度自恋，最后化为阴魂在毒死它的小女孩的脑子里翻江倒海的野猫，那个被新旧纸币的争吵声搅扰得不得安宁的灯芯绒布钱包，那只被意大利名表匠亲手制作，终生向往着大海，却永远被囚禁在陆地上的沛纳海手表时，我感到了自己在"人事"的樊笼里所不曾感受到的淋漓快意。我突然醒悟过来：我对现实世界里"人事"的恐惧，已经被我不经意地带进了文字的空间之中。
《流年物语》是一部我怀着奇怪的情绪完成的小说，因为在书写的过程中我经历了一种渴望从旧枝里抽出新芽叶的冲动。我把这种冲动归咎于我的不成熟-即使在我这个年龄段。其实，"成熟"也不见得总是个好词，就如"慈祥"一样，它们都与死亡有着隐隐一丝不祥的关联。我忍不住还在奢望着自己能在想像力的固有边界上，时不时踹出个小小的缺口。