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2016年04月30日10:51 来源：新京报 作者：柏琳 点击: 次
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用个体的滑稽触摸“历史书写”
读路内的小说，容易被一种魅人的气场包围——就像福克纳塑造的“约克纳帕塔法世系”一样，在过去将近十年里，苏州人路内用小说提供一个封闭的审美场域：把故乡苏州高度浓缩并且扭曲变形成为“戴城”。
如果按照一个城市发展的时间轨迹，细数路内的五个长篇，可以发现，这个“戴城”从一个有历史的封闭小城（《花街往事》），演变为落后的县级市（《追随她的旅程》），再发展成工业化城市（《少年巴比伦》），在世纪之交的门槛上，它涌入二十多万异乡人，成为流动性城市（《天使坠落在哪里》），当这个流动性城市足够发达时，就变异为交织诡异与黑色幽默的“后现代化”的T城（《云中人》）。在这个充满寓言性的城市中，是那些微不足道者的生活，市井小民聚居的街道、差劲的中小学校、打架堕胎成风的技校、濒临倒闭的国企工厂。
小说家路内人生的前20年，就生活在这个场域之中，他以青春和工厂为关键词，串联起一个年轻人从读技校到进工厂的彷徨岁月，用青春的故事消化一个小城青年的衰老。王安忆说，路内小说的好处，“在于他在书写青春的同时，无意间触碰到了上世纪90年代社会转型期工厂里的矛盾、世情和人心，没有观念先行、刻意而为，故显得松弛又自然。”这种小说特征，使路内在戴上前“青春小说作家”、后“工厂小说作家”帽子的同时，把他解构成一个并不那么严肃的作家。
作为一个出身工人阶层的“70后”，路内做过钳工、操作工、电工、值班电工，他把自己丰富的工厂阅历，都融进了小说主人公那虽然飞扬却彷徨的青春里。他的故事虽然有浓重的“工厂情结”，却是和如刘庆邦、蒋子龙等人所写的主旋律的工业题材相去甚远——他把国企改革的时代阵痛和几代工人无法把握的荒诞命运，用一种充满喜感却笑中带泪的方式呈现出来。路内在“创作谈”中写道，“其实我从没有认真写过工厂，每次都显得很不正经，既无历史感，也不打算战胜历史。”他的写作，是一种试图用个体的滑稽存在感来触摸“历史书写”的方式。
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害怕轻飘地书写父辈苦难
“每当嬉笑往往深情”，这是2014年路内一个“很扯淡”的中篇《敲头记》中表现的气质，用这句话概括路内前五个长篇的整体精神向度，也很恰当。但从第六部长篇小说开始，路内开始变得严肃起来，嬉笑的方式已经不能满足他写作的精神诉求。
长篇不长，名叫《慈悲》，首发于2015年第3期的《收获》——这是路内最爱的文学杂志。小说是典型的现实主义题材，从国营工厂时代的特殊事物“补助”说起。工程师陈水生少年时父母双亡，来到苯酚工厂做学徒。师傅在厂里有威望，替他要到了一份补助，并且将自己的独生女儿玉生嫁给了他。上世纪八十年代，工厂沿革补助的福利手段，需要工人代表到工会演讲游说。水生接了师傅的衣钵，为贫困工人争取补助。为了这点小钱，人与人之间相互告密。九十年代，工厂清退工人，水生不得已又去做了操作工，国营工厂被厂长侵吞。水生为赚钱，四处给私营老板设计苯酚车间，搞垮了曾经的母厂。
《慈悲》写工人的生活，时间跨度从建国初直到上世纪九十年代，纵向讲述了个人五十年的生活，国营苯酚厂是过去五十年间中国社会的缩影，主人公水生二十岁进厂，生命中渐次有了朋友根生，妻子玉生，养女复生，然而岁月流转，一切又终将失去。
这是属于父辈的历史，路内的父亲曾经是一个国营工厂的工程师，两年前，路内回家和70多岁的父亲聊天，父亲对他讲述自己年轻时的故事，故事的核心是“我当年在工厂里给我的同事要了好多好多补助”。父亲说，在月工资30块钱的年代，有些人可以拿65块钱的补助，80年代有了职工代表大会，要补助的工人就特别多。父亲告诉路内，即使在大饥荒时期，自己的工厂都没饿死过人，很多人就是靠着每个月补助的5块钱、10块钱撑了下来。然而，“到了90年代，工厂都没了，补助这个东西就不复存在了。”
听完父亲的叙述，路内一直在思考，补助这个特殊年代的特殊事物，究竟有怎样的社会意义？这个看似很窄的素材，路内最终找到了灵感。他想写这个故事，却在开头就遇见了一个大难题：如何处理直观而庞大的素材。“我可以去找老一辈的工人，每个人关于补助都能讲出一个长篇小说来”，就容量而言，究竟是把这个故事撑开来，用他擅长的“大部头”方式写成一个三四十万字的长篇，还是往克制里收，仅仅写成中短篇就可以了？迟疑后，路内选择了折中方式：写成一个12万字的小长篇。
五十多年的父辈历史，作为一个非亲历者，如何将自身剥离，想象一个自己不在场的年代？路内的做法是，用一种节制的方式与它保持距离，文学评论家陈晓明称之为“你别看，你赶紧走过去”。大饥荒年代里，父亲死亡、母亲和弟弟失踪，书中这些凄惨的历史，路内把它们封闭起来，因为他害怕“轻飘地写苦难，简直就像交税一样，特别容易就写出来”，他选择了用一种不渲染也不煽动的方式。“你面对一个非常广阔的历史大道，在这条路上走，有时候对作家不是一件好事。我需要在这个地方找一条属于自己的很窄的小路，从这个地方走过去，看看能不能用小说艺术来表达我想要说的这些东西。”
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成为一个虚无主义者？
路内想通过《慈悲》表达的东西，在书的腰封上被概括为两句话——“活着，终会有好事发生，慈悲，则让我们获得免于恐惧与绝望的自由。我们可以不做任何背叛的决定，而用悲悯之心，弥合这个世界的裂痕。”这两句话在路内看来，其实是“一种有点庸俗的悲悯心，类似于用心灵鸡汤打动你”。事实上，评论家和读者以为读懂的《慈悲》，和路内自己试图阐述的版本，有一点距离。
熟悉路内以往作品的人，读完这部小说后，普遍认为路内这一次成功地将个人叙事的视角超越到了能够把握历史经验的高度。他对历史的关照，表达清晰而节制，然而路内自己却说，“看起来我是一个头脑非常清醒又懂得对历史克制的作家，但实际上我现在的问题是，我正好处于一辈子的写作中间逻辑最混乱的时候，《慈悲》里充满了我的矛盾。”
这种矛盾，是指各种观念同时在路内的大脑中冲撞，“我既能对自己身上的左派逻辑进行批判，也能对身上的右派逻辑进行批评”。写完《慈悲》，路内一度感到沮丧，他觉得自己无法建立完整价值的缺失。“《慈悲》里有一种复杂的意识形态，我试图探讨国家和个人之间的关系，但是我依然讲不清楚。在特定的年代里国家主义也许是好的，补助这个东西，它既让很多人免于挨饿，可又压制了个体的自由，我还是说不好它的性质。”路内坦承。
关于题目“慈悲”的由来，路内更是心情复杂，“我写到玉生这个人物，到观音菩萨面前去求子。她不想去医院解决不孕症的问题。她走到送子观音面前，跪下来求子，她不愿意见到小何医生，情愿看一看菩萨的脸。我当时就想小说应该叫‘慈悲’。再往后写，我觉得出了一点问题。是不是我把这种水位很低的慈悲过度阐释了，使它变得庸俗。”
“水位很低的慈悲”，是路内所理解的普通中国人内心的基本良善，即使没有受过教育，这种慈悲也是存在的，它支撑着中国人一代代活下去，“但它的可悲之处在于，这种善良也可能是愚昧或者麻木，但是你去看中国历史，会发现中国农民不麻木而要开始‘起义’的时候，就是要扫荡整个中国的样子，无数人为此付出生命的代价。我会想，这个最低水位的慈悲，到底有没有价值？”
在路内的心里，还有另一种“慈悲”——国家赐予人民的慈悲，“就是一个普通老百姓向国家乞求：能够让我活下去，是不是让我活得更自由一点？更好一点？是这样讨价还价的。这种慈悲说白了就是把正义当成帽子戴在头上，但未必就是正义。”
这两种“慈悲”，路内始终无法用一部十二万字的小说来展现清晰的价值判断，他说自己慢慢变成一个虚无主义者，试图摆脱乐观主义或者悲观主义这种明晰的界限。《慈悲》把小个体在大历史中的境遇层层剥开，路内觉得“自己写了一本一点温度都没有的小说”，个人为了活着，为了保全自己，每一步都是那么艰难。而小说家路内，从《慈悲》出发，逐渐走上了一个严肃作家的道路，一点点呈现他对小说家本质职责的思考——如何用小说表现自己对世界的看法。
“你面对一个非常广阔的历史大道，在这条路上走，有时候对作家不是一件好事。我需要在这个地方找一条属于自己的很窄的小路，从这个地方走过去，看看能不能用小说艺术来表达我想要说的这些东西。”
对话路内：也许我身上有种庸俗的悲悯心
写小说，是“宅男”路内最大的热情。这个勤奋的小说家，几乎没有其他爱好，他全部的生活，可以说只是写小说以及和别人讨论小说。从2006年创作《少年巴比伦》到《慈悲》，九年间路内写出六部长篇小说。
他心里很清楚，自己本可以沿着这条轨迹继续做一个畅销书作家，但这些成绩已经无法带来乐趣，他不再满足于做一个讲故事的人。对于路内，如何用小说体现对世界的价值判断，成为接下来的创作难题。
“会讲故事不是小说家的核心能力”
新京报：有些人说路内是讲故事的高手，从“追随三部曲”到《慈悲》，一共六个长篇了，每个长篇小说的故事都很好看，那么你的小说观究竟是怎样的？
路内：我对小说的观念最近在发生巨大的转变。我现在不能满足于讲故事了，一个作家不能总是用自己擅长的方式写作。
新京报：就是说必须为难自己。
路内：我原先也不知道自己讲故事能力怎么样，但这是一种磨炼出来的东西，因为讲故事是有套路的。你去拆海明威或者欧·亨利的小说，会发现他们有各自的讲故事套路。中国作家里，马原和苏童都是讲故事的高手，我真的都拆过他们的小说。
新京报：“拆小说”是怎么个拆法？
路内：就是分解出一个故事是怎么递进的，在第几百个字的位置上出现转变？这就跟电影拉片子一样——在第三分钟的时候已经出现一个高潮了，然后第五分钟平铺，第十分钟又出现，这就是对小说的拆解。这接近于讲故事的技术层面，是有通用性的，比如说在小说、电影、话剧中间，甚至在一个相声中间都包含着讲故事的方法，不属于小说专用，饭局上都有人讲故事讲得好。结果呢，会发现讲故事其实是一个挺业余的能力，不是一个写小说的人的核心能力。
新京报：核心能力是什么？
路内：就是你的文学观是不是够深刻。
新京报：小说承载这些东西会变得深刻，但也变得很沉重。
路内：如果我讲了一个好故事，用来体现作者是个权贵，那不是傻瓜吗？这已经不是前现代的世界了，我们不是在荷马的时代，也不是在中国古代的话本时代。
“很多作家也有庸俗悲悯心”
新京报：你这次写的《慈悲》，属于典型的现实主义题材小说，当代中国作家在现实主义方面的写作量是很大的，你如何看待中国这方面的写作状况？
路内：如果不谈现实主义是什么，而只谈这类题材的写法，我觉得在中国文学史过程中，其实已经被太多人写过了，但是你会发现，其中鲁迅的《阿Q正传》，虽只有两万多字，却是最强硬的。
新京报：为什么用“强硬”这个词？
路内：因为这个文本这么多年都没被淹没，鲁迅的表达是如此强硬。你知道，虚构作品有的时候会显得软弱，而非虚构作品的文本属性是坚硬的，但是《阿Q正传》的坚硬程度超过了中国几乎所有的非虚构文本和虚构文本，这是它的恒久性。另外，站在现在的角度，《阿Q正传》仍充满了感染力，你绝对不会怀疑鲁迅。所以说，一个作品的坚硬程度不取决于文字量，《阿Q正传》是一个体量很大的小说，但是文字量和体量还是不同的。
新京报：那么你觉得《阿Q正传》强硬的本质为什么这么多年都没变得软弱？
路内：我觉得这和中国所处的环境有关系——在阿Q那个时代，会认为只要男人剪辫子，女人放小脚，就进入了一个现代时期。但在中国一百年的历史中，这个事情非常难讲清楚：一百年前的人难道如此天真吗？你会发现他们好像是很天真。但是这种天真，在这个一百年里，始终在每一代人身上都存在着——这个天真甚至可以用愚蠢来代替。
新京报：这种“天真”是否在每一个特定的时代都有不同的含义？
路内：这么说吧，鲁迅始终在描写这样一个环境——阿Q是一个像垃圾一样死掉的人，他的革命性非常少，传到我们现在这个世界，人的革命性依然很少。现在中国人可能会提出一个问题：我们是不是真的进入了一个现代世界？还是有一部分仍然留在阿Q的那个时代？回到现实主义题材，我觉得这一百年的两头如果对应，会发现这一类型的文本始终没有人能超过鲁迅。他构造的这种悲观绝望的东西不是中国独有的，是一种世界性的悲剧的东西，阿Q是一个属于全人类的文学形象。如果让我概括的话，就是一个真正卑微、猥琐的人，以及作家在这个文学作品中所呈现出来的一种极其寒冷的状态。
新京报：就是说一种属于作家的极度冷酷。你觉得自己是冷酷的写作者吗？还是说你并没有那么强硬？很多人都说路内是有悲悯心的作家。
路内：“悲悯心”是特别容易被误读的词，如果我有的话，也许我身上有两种悲悯心：一种是我们所谓的正常的良善心，还有一种叫做庸俗的悲悯心。后者就是说人难免会被各种心灵鸡汤打动。人类的心理是容易显露“庸俗的伤感”的，这种伤感几乎和有价值的“诗意的伤感”，仅仅隔着一条缝的距离。
新京报：“这条缝”怎么把握？后者可能是艺术家或者作家所拥有的？
路内：不见得，我觉得很多作家也有庸俗悲悯心，千万不要相信作家。这里有一个重要的东西——受教育水平和教育体系。如果一个人始终站在世俗角度看问题，难免会产生庸俗。但是在后现代体系建立过程中，像是弗洛伊德、拉康、马克思和鲁迅这些人建立的是一个相对坚硬的世界观，他们身上既有冷酷的一面，又有热情的一面，他们似乎是对这个世界既绝望，又充满了希望，我觉得在这个过程中，这些人是打破庸俗的先驱，大量作家其实是后来慢慢认识到这些的。
“我希望自己是一个具有现代性的作家”
新京报：我听出你很想努力打破庸俗，回到文学观上，你试图用小说表现怎样的意识形态呢？
路内：我慢慢会觉得讲故事这件事不重要，我要把一个小说写到我所认为的至少是现代小说的位置上去。我觉得这对于当代作家来说，有这样一个内心的推动力。我不会把自己放在过去，不管是现代文学意义上，还是当代文学意义上，我不是一个传统型的作家。
新京报：那你要把你自己放在一个什么样的文学坐标上？
路内：我希望把自己放在一个当代作家的位置上，一个具有现代性的作家，能够深刻理解当下，同时在写作技巧上能够有所突破。如果一个小说追求的是让普通读者觉得好看的话，那么这个小说很有可能是简化的，世界观也是简化的，人物可能是扁平的，讲出来的东西可能是世俗的，那么如果你往这个方向靠拢的话，最后会导致在所有的问题上都降了一格。我的野心是成为一个具有世界水准的汉语作家。
新京报：你觉得怎样叫做“世界水准”呢？
路内：要经得起翻译，经过翻译的文本拿出去，有一个底线——不要让外国人嘲笑你，不要被顾彬这样的人嘲笑。如果我不想达到世界水准，就本应该去做一个擅长于讲故事的、具有文学色彩的畅销书作家，我卖过10万本书，曾让大众叫好，说路内真是一个讲故事的高手啊！但是这些事情一点乐趣都没有。
新京报：曾经有乐趣吗？
路内：曾经有乐趣，写“追随三部曲”时觉得靠讲故事把人吸引来是蛮有意思的，但现在也没有乐趣了。现在呢，我并不想让自己变得像一个穿着燕尾服站在舞台中间，假模假样的魔术师，做一些虚假的东西。