陈建华：世俗的凯旋 读金宇澄《繁花》（2）

2015年09月22日12:37 来源：上海作家 作者：陈建华 点击: 次

上海速度、 上海节奏

    《繁花》在形式上意味着突破，不限于文学形式。从使用方言、简化标点符号及以对话、白描构筑的叙事体这几点来看，它不属明火执仗反传统，却不再把自国语运动、新文学运动以来的清规戒律看作想当然，似乎在神圣秩序的底座挖去了几片砖块，然而对于小说观念、阅读习惯及思维模式，启示了新的可能性。小说在形式上创造了新的速度和新的节奏— —上海速度、 上海节奏。 速度看得见、摸得着，上海自20世纪初电车开通后，加快了行走速度，心理压力也被加重，却是无形的，而在全球资金流通进 入 数码时代的今天 ， 商品奇观赏心夺目，诱惑实在太多，读者更容易分神— — 一种心理压力自我蒸发的症候，然而处于多元而瞬息万变的世界，习惯于巨量讯息的冲击，又需要启示和奇迹。因此《繁花》像电视肥皂剧般讲男女情事，以对白代替描绘，话语代替说教，家常碎舌，天南地北，奇谈怪论等，通过小说元素的重新组合，给打造新的阅读兴味提供机会。 然而要把读者拉回到，或确切地说— —沾染点文学，如张爱玲说的 ，“要低级趣味 ， 非 得从里面打出来”，读者“要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的”（《论写作》）。 这“别的”什么，在《繁花》里是催眠、蛊惑的节奏，披着艺术的灵氛。

在这意义上两个叙事线如一曲速度与节奏的双簧，似在测试一种新的阅读习惯。表面上它们适合不同年龄层次的读者，六七十年代的故事勾起年长者的痛苦记忆或怀旧之情，90 年代的不啻是当下追梦一族的风月宝鉴。 单看这一条线的恩怨情仇就眼里出血。 以陶陶与芳妹、潘静、小琴之间的四角纠葛为主，徐总与汪小姐之间投怀送子，假戏真做，卷入与小毛的假结婚。 这两股孽缘之旅贯串始终，写法有虚有实，中间插进康总与梅瑞的有情无缘，阿宝与李李的一夜春色。 然而《繁花》又不像肥皂剧，作者一再操纵阅读期待，故意使读者分神，又提供新的兴奋点。 我们可看到在第十二章中陶陶在夜东京初遇小琴，第二十章中两人定情，第二十四章中两人私奔，一条爱情线顺时展开。 但这三章的大部分叙事围绕在夜东京的一帮常客身上，圈子包括陶陶和小琴。 饭桌上众人闲聊，讲自己的故事，讲别人的故事。如范总讲他在宾馆里如何被小姐骚扰，小琴讲回乡过年见神见鬼，葛老师讲他在日本的风流形迹，又涉及沪生与白萍的短命婚姻，菱红与日本老头柏拉图式的纯情，内容无非是人世百态，曾经沧海，域外风情，语出惊人。这些故事有完整不完整的，首先是有趣的、不经人道的。它们可以让读者随便读、挑着读，完整的读

过算数 ，不完整的留下悬念 ，带出新的头绪，有兴趣的再读。

饭桌上各人都有一肚皮酸甜苦辣，说不尽自己的前世今生。成双作对的，除了陶陶与小琴，还有范总与俞小姐，葛老师与亭子间小阿嫂，菱红带来的日本男朋友，暧昧关系讲不清，也成了话题，打情骂俏，明争暗斗，透视出食客们的风月肚肠。作者善于驾驭众人声口，这方面可谓多多益善，无不切合身份性格，文学由是弥漫于字里行间。对白不打引号 ，一律逗号句号 ，读 起 来 爽口，这样短平快速度加上不断的蒙太奇切换场景 ，所形成的节奏 ，是看动作片的习惯。 不光这条90年代叙事线不断切换至另一条徐总与汪小姐等一干人的情爱牵扯，同时又不断返回到六七十年代那一条线就我们阅读小说的习惯而言，这样的叙事是非常前卫的。

《繁花》与我们常见的“现实主义”叙事模式迥异，那是长期以来由卢卡奇所主张的以托尔斯泰式的“描写”为极致的、为茅盾等新文学家所遵奉的经典叙事传统，它富于实验性，也没走得那么远，如罗伯·格里耶那样完全以记忆碎片建构叙事的“新小说”之类。实际上这部小说综合融会了多种叙事传统，在历史背景、公共记忆、人物性格及事件因果关系等方面它仍是写实的，对于标点的处理方式令人回溯到民国章回小说，且从《海上花列传》不仅继承了以对话为主的叙事的方法，更重要的是发挥了韩邦庆所自诩的“穿插”法，即暗藏的情节头绪在后来的章节中又起波澜。《繁花》既采用两个时段交错的故事线，加上对话的极度运用，使得穿插几乎无时不在，打乱了习惯的时间秩序，而成为一种后现代叙事，整个小说是由人物的心理与记忆建构起来的。 作者像从前一夜为好几个副刊写连载长篇小说，哪壶锅哪壶提滴水不漏，并非像通常的小说前铺后叙让人一目了然，而是让几部小说的话匣子一起打开，千丝万缕颠来倒去，通过细心爬梳方能获得全貌。从这意义上说《繁花》读上去上口，容易懂，但又是一个值得细味研读的文本。

最后几章里沪生、 阿宝在十几年后与小毛重聚，时间到了90年代，两条叙事线聚拢来接近“尾声”。 第二十九章写的是小毛请客，在座的阿宝、沪生，加上小毛的邻居、朋友五六个。 这番聚谈你一句我一句，阿宝与沪生想起了大自鸣钟的理发店，招娣、 白妹等人谈的是与二楼爷叔把理发店改成发廊的事情，菊芬是小毛厂里同事，与小毛的不同关系涉及不同时段的记忆，与小说前面各章节的有关情事穿插， 又引出新的故事，错综的时间织成繁密的叙事文本。 像这一章里可从各人嘴里听到许多故事，白妹讲二楼爷叔如何偷窥发妹与客人的暧昧勾当，小毛讲他某夜把一个陌生女人带回家睡觉，第二天清晨离开了他，始终一声不响。这些故事有趣且自成单元，但这一章对于理解小毛“一声不响”的悲剧性格极其要紧，“小毛说，这辈子我最买账两个男人，一是老毛，一是耶稣，单是我娘，我老婆春香 ，一天要跟 着 两 个 男 人，讲多少事体，有多少口舌，全世界的人，多少心思，装进两个人肚皮，就是一声不响”。 这番话像“讲戏话”，却是满腹辛酸。 小毛与春香结婚后过了一段开心日子，想不到春香临产大出血，与胎儿俱归西天。白妹讲二楼爷叔的偷窥，触到小毛痛处，当初他与银凤偷情，全被二楼爷叔偷看了去，银凤受到威胁与小毛突然断了关系，在他心里造成难愈的创伤。“小毛叹息说，过去的事情，只能一声不响了。响有啥用。房子敲光了，过去，已是灰了。 ”接下去从菊芳口中得知，在知青回城潮中，小毛讲义气，代人拍 X 光片 ，“一个月吃了七八次的放射线，命还要吧”。由是交代了小毛的病因，暗示此时他已病入膏肓，万念俱灰，离死不远了。 小说的叙事时间是个哲学课题，这方面在国外有不少理论，我在这里也只能讲这些了。

《繁花》打沪语牌，整体上却是杂交的，像叙事文体一样具多元性。 与方言相形成趣的是书面语的使用，如“芳妹低鬟一笑。施施然，轻摇莲步”，“李李其秀在骨，有心噤丽质之概”，雪芝“娟好绝世”，小琴“低鬟凝思”之类，常见于民国初期徐枕亚一派的言情小说。尽管新文学作家看不顺眼，但这类套语在文字中国的储存实在太丰富，连茅盾也不得不在《虹》里用“拥鬓含睇”、“幽怨缠绵”的字眼来打扮梅女士。即使解放后一些旧文人只能为地方小剧团写点曲词，如“窈窕风流杜十娘”之类，一线命脉倒也赖之以生。 此外《繁花》里可看到大量的民间歌谣 、流行歌曲 、江淮戏 、弹词 开 篇 、沪剧、邓丽君、红旗歌谣、加简谱的小调引文，这有点像《金瓶梅词话》，却不限于拷贝时调新唱，引文还包括现代诗、古典诗词、外国歌等。 体现不同时代与风格的语言镶嵌拼贴在小说里，造成某种叙事文体杂色斑驳的效果。摩登上海一向是五方杂处，文化上兼容并蓄，把这一语言杂交特点放在现下“全球－本土”境遇中来看，另有一番开放性意涵。至于小说中有关电影的无量讯息，亦当作如是观。这方面已有人谈到，是另一个话题了。

刮辣松脆，有 Q 感嚼劲，语无定向，如禅师提点，是《繁花》的语言风格。 描写文字的空间本来就被大大压缩了的，然而写得不平淡。 如第十三章开头：

钢琴有心跳，不算家具，但有四只脚。房间里，镜子虚虚实实，钢琴是灵魂。 尤其立式高背琴，低调，偏安一隅，更见涵养，无论靠窗还是近门，黑，栗色，还是白颜色，同样吸引视线。 在男人面前，钢琴是女人，女人面前，又变男人。 老人弹琴，无论曲目多少欢快，已是回忆，钢琴变为悬崖，一块碑，分量重，冷漠，有时是一具棺材。对于蓓蒂，钢琴是一只四脚动物。

钢琴变成一匹马，比喻新奇，描写中却让人听到马的节奏。 急促、跳跃，驰骋在想象中，无厘头般越过剪辑的人生景观。这种语言的感觉与节奏大概与作者当过马夫有关，《洗牌年代》里《马语》一节就讲这一段体验。 接着马不停蹄，继续写“蓓蒂的钢琴，苍黑颜色，一匹懂事的高头黑马”，练琴过程像骑马，比喻只只赞，直到“阿婆与蓓蒂离开的一刻，钢琴移动僵硬的马蹄，像一匹马一样消失了。 地板上四条伤口，深深蹄印，已无法愈合”。 钢琴被红卫兵搬走，暗示给蓓蒂带来的沉痛，余音犹在，而不煽情。

写世俗需出自日常语言，尤其是对话，在《繁花》里是经过文学老君炉的熔冶的。那些人物，像引用叶芝诗句的姝华、提到陈白露的阿宝，或者把《亭子间嫂嫂》读过三遍的亭子间小阿嫂，对文学并不陌生，无怪乎文学或电影频频出现在他们的天方夜谈中。陶陶醺醺然向沪生讲他如何情迷小琴，把“外国童话”扯了进来，“夫妻两个人，看到河浜里的妖怪，捞到一只脚盆……妖怪送房子，房产证……”，这是《渔夫与金鱼的故事》切入当下现实的有趣改版。碰到沪生泼冷水：“如果上帝发火，算好的，陶陶最多回去，跟芳妹过太平生活，一般的外插花，等于发一次感冒。”这里有上海人的小机小变，冷面滑稽，沪生在世故中便带着调侃。

世故的诗学

所谓“上海的味道”，《繁花》一开头提到 《阿飞正传 》结尾的梁朝伟 ，那 “全 身 笔挺，骨子里疏慢，最后关灯”的作派，其实是一个手势。照电影学的术语，是“名牌风格”（Signature Style）的体现，这也见诸最近的《一代宗师》，无论是梁朝伟和王家卫，都可作如是观。 《繁花》是地道、老到，散发出浓郁沁人的世故气息，衣食住行，头头是道，隽言妙语，不一而足。从书法、古董到蟹经，那怕是拳头师傅、 樊师傅对于小毛和银凤姐弟恋的心理分析，如果作者不是个上海“老懂经”、“老克拉”，没有在地生活的丰富阅历、没有入木三分的人心洞悉，没有广博的文化涵养，难臻乎此。但“味道”属美学范畴，对金宇澄来说，乃基于“世俗”而达至一种诗学的升华。 李欧梵先生以“苍凉与世故”来勾画张爱玲的文学特质，张氏的“苍凉”美学已为大家熟知，“世故”却是李先生的独特诠释， 涵义十分丰富。 那是指张氏“俗不可耐”的自许以及她对于日常生活的迷恋，而“世故”的英语是 sophisticated， 也指她艺术上的成熟、精致与复杂。我这里谈《繁花》作者与风格，也是这个意思。这里鉴貌辨色，再追踪几个砰然心动的修辞迷宫，或可略见作者的绰约身影、招牌手势。

第十八章，阿宝在李李居处初度良宵，看见大堆“旧缺残破”的洋娃娃，由是引出她如何在澳门堕入风尘的往事。 这是小说中最精彩的章节之一。 “男男女女，大大小小，塑料，棉布洋囡囡……或者比基尼外国小美女，芭比，赤膊妓女，傀儡，夜叉，人鱼，牛仔，天使……断手断脚，独眼，头已经压扁，只余上身，种种残缺，恐怖歌剧主角，人头兽身，怪胎，摆得密密层层。 ”李李讲她为何收集这些洋娃娃， 起初到香港等地做陪酒女，后来到澳门被迫接客，从前的说法是落了火炕，脱不了身。 后来她回到大陆 ，通过 整 容 手 术 下 半 身 上 的 玫 瑰 连 同 FUCKME 字样的刺青已被消去，好像重新做人，但她把这些洋娃娃带了回来，留下记忆，见证她永久的伤痛。当说到她在沦落之际，发现一个大纸箱，“里面有各种各样，大大小小洋囡囡，以前姊妹遗弃的宝贝，原本带到身边 ，枕边 ，宝宝肉肉 ，放进行 李 ，带 进 此地，也许是哭哭啼啼拿出来，天天看，天天摸，天天掐，弄得破破烂烂”。 我们方明白这些洋娃娃浸透着集体记忆，新一代风尘女的悲歌，而对于洋娃娃如数家珍的介绍似乎在展示作者对于物件的癖好，却令人恐怖、震撼。这样的风尘痛史或许会永远被尘封在当代文学里，而《繁花》中闪现的惊鸿一瞥，已是绝唱！

李李的长达数页的自述，文学质地繁密而细腻。 她带回洋娃娃，也请回“一尊开光佛菩萨”，含有自忏之意，也为她最后削发为尼作铺垫。与佛相关，一系列意象如清纯的荷花与耻辱的玫瑰，与当初那个叫“小芙蓉”的把她带入地狱的领班，作为象征性心理指符，表达理想与绝望之间的冲突与反讽，使她的心路历程的追述在痛楚中含有反思的深度。 另外与佛的“开光”意象连缀，如“房间沉于黑暗。 李李讲到此刻，四面像有微光 ”，与两人做爱前 后 “开 灯 ”、“关灯”的细节相呼应，涉及李李的微妙的心理层次，也给实际场景增加气氛。

《繁 花 》中 阿 婆 和 蓓 蒂 的 段 落 为 人 称道，伴随着她们，如黑白钢琴与马，鱼与野猫等意象在小说里有多种涵义及功能。 一老一少被赋予童话色彩，作为一种修辞装置绝非天真，在文革的风暴衬托下得显得愈加脆弱与无助。当钢琴已经搬走之后，蓓蒂与阿婆都已失踪。姝华对阿宝讲她的梦，枯水池里出现了一条金鱼和一条鲫鱼，阿婆和蓓蒂跟她告别。姝华也好像在讲童话，阿宝想到“小猫叼了蓓蒂，阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜风，一直朝南走，穿过多条马路，到了黄浦江边。 江风扑面，两条鱼跳进水里”。 这里暗示了她们的死亡，诗意中蕴含着暴力和残酷。从符号学来说，这些段落暗示某种灵感飞翔的创作状态，作者仿佛潜意识地为这些意象所左右，妙笔生花，不可自已。 黑白钢琴与马，鱼与野猫重复出现在最后阿宝、 沪生和小毛的话旧闲话中，往事如烟如梦，好像在翻看“照相簿，无声电影”，各人在阅读自己记忆的碎片。虽然野猫、鱼的联想更像梦境，更为自由飘逸，其实《繁花》基本上由对话所构成，受到心理、情绪、记忆的约制，显得无序、四面出锋，常会带出“不相干”的话题，这样的叙事也合乎世俗的自在形态的表现。

上海人世故，也是上海文化的表征。笔者从前研究明代江浙文学，发现江南文人把日常之美臻至艺术的极致，懂得创造，懂得享受，也懂得宝爱，因此在稳健守成中能推陈出新。这一点由《繁花》得到印证。小说写得闹猛，闹猛得有节制，正是世故老辣之处。 充塞于文本的无量“不响”的表述已为论者注意，如西飏指出，意思是“装糊涂，尴尬，不悦，耍胡赖，忍耐，逃避，高高挂起，道貌岸然，等等”，而“不响”有上千个之多，在叙事脉络中各有具体意涵。 作为一个修辞策略，“不响”可省却多少笔墨。 与此相应，作者善于闹中取静，一动一静，张弛有度，如阿宝看完《攻克柏林》，“走出电影院，四面恢复安静，蝉声一片”，接下来看见马路

上学生、 工人的抄家队伍，“锣鼓声此伏彼起，敲敲停停”，动乱的序幕由是拉开。 第八章写阿宝、汪小姐、李李等一干人去常熟徐府玩。 后来汪小姐喝醉，徐总陪她上楼休息，再无动静，大家在天井里喝茶，听评弹。曲调悠扬，吴语缠绵，到最后“天井宓静，西阳暖目，传过来粉墙外面，秋风秋叶之声，雀噪声，远方依稀的鸡啼，狗吠，全部是因为，此地，实在是静”。 这段静美的白描具小品韵味，以此收煞，却暗藏玄机。 我们知道后来汪小姐怀孕、假结婚等无限风波，正源自于这一章里与徐总在楼上成其好事，这细节轻轻带过一笔不着痕迹，然而弹词开篇唱的是《貂蝉拜月》，暗喻“美人计”，在诗一般寂静之中已是暗潮汹涌。

芳妹终于同意与陶陶离婚，陶陶心里一块石头落地，“蓦然看见，小琴换一件淡蓝亵衣，坐于帐中，一动不动……一团蓝颜色的野花。 陶陶得到安慰， 世界换成蓝颜色，彻底安静下来。 当夜两人相拥绸缪，三鼓而歇”。此时陶陶对于小琴已是热到不能再热，然而被敷上一层冷色调，意在象外。类似的是小毛， 坐在理发店里时刻感受到楼上“银凤的热气直逼下来，滚烫，贴近小毛，枕头一样的蓬松前胸，丝绵一样软弱呼吸……”“待等小毛再次抬头，躺平身体，风月影子，已烟雾一样退回，消失了，无一点声响，椅子仍旧几十年前的铸铁质地，太监一样驯服，白天污黄颜色，夜里为老灰色。 ”暗示在自我解决情欲之后所带来的空虚。在小说里小毛与陶陶都属悲剧人物，作者这么写他们的情欲，已是结局在胸，不免流露悲悯。 最能体现空寂之意的是似乎李李的出家的一段，那是通过阿宝，“看李李的背影，越来越远，越来越淡，像是微缩为一只鸟 ，张 开 灰 色 翅 膀 ，慢 慢 变 小 …… 但 现在，阿宝双拳空空。鸟鸣不断，昏暗走廊里，李李逐渐变淡，转向左面，消失”。其实也是淡淡的。

动静之间的辩证，从诗学上说即为禅意。 有意思的是，“认得潘静，陶陶寂静无语。 潘静谈 LD 的样子，像是乱中见静，印象深刻。以前电影开场，银幕里跳出一个静字，工楷或者手写，有时配一轮月亮，几根柳条……”这里在写陶陶心思，“想起潘静，四面就静”，隐喻两人的两极性格。 然而作者在“静”字上一时兴起而大做文章，似对于理解小说里“静场”描写不无帮助。

《繁花》的重头戏当然是男恋女爱，从中体现出作者对于世俗人性的视域与艺术的把握。 尤其是 90 年代叙事展示日常生活及私密空间，对于欲望的赤裸暴露可说是《金瓶梅》笔法，但对于性爱的要紧关头不取春宫路线，转换成文学的魅力。如冲床间里黄毛与 5 室阿姨做爱这一节，似一系列重叠闪现的电影镜头，阿宝仅看到“5 室阿姨三分之一后背，三分之一短发”，而“雷电之亮”形容他们的激烈动作与大胆程度。写阿宝与李李“两个人跌到床垫上。房间四面完全黑暗，顶上同样深不见底，而此刻，突然春色满园，顶棚出现一部春光短片，暗地里升发的明朗，涨绿深烟，绾尽垂杨。 黑暗里，一切靠皮肤，触觉，想象”。 对于性爱的婉约写法，我想作者不是不想增加小说销量。这个道理很简单，作者上心的是文学的家数、世俗的美感，像模特儿要的是展示款式和风姿，不是找白肤凸胸的嫩模或靓模。如果细察对于黄毛与 5 室阿姨的处理，夹杂冲床的节奏、闪电的隐喻，给人粗犷的印象。与阿宝与李李的场景相比，同样是含蓄与暗示，却掌握着文野之间的尺寸。

就写情色而言，如三个女子在炎热的阁楼里闷听王盘生 的 一 节 ，所 谓 “本 埠 女人，骨子里有这类音色气质，代表沪剧的灵魂，沪腔沪调，二分凄凉，嗲，软，苦，涩，一曲三折，遗传本地的历史心情与节律”，等于给沁入骨髓的欲望描写添加脚注，提炼到历史与精神的层面，却增强了在场的心理与气氛。如小毛在理发店狂想楼上“银风全身的热量，忍不住泄漏，从楼板缝里蒸发开来，辐射下来，覆盖下来”的一节，令人想起《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保，在浴室里“开着自来水龙头，水不甚热，可是楼底下的锅炉一定在烧着”，又看见“满地滚的乱头发”而心乱如麻的段落。 《繁花》也使用隐喻 的 白 描 把 感 觉 与 心 理 描 摹 得 活 色 生香，且常常是更为铺张而恣肆的。

表现欲望的压抑或舒展是变化多端的。情天孽海，牵丝攀藤，枝节横生，由是繁花朵朵，见人见性。欲望非铁板一块，受外界条件、个人情性的约制，因此有飞蛾扑火式的浪漫或伊甸园式的初尝禁果，然而人生多不完美，如5号阿姨和小珍爸爸、梅瑞和康总、阿宝和李李、陶陶和潘静、沪生和兰兰等，两性之间欲迎还拒，隔海观花，显出犹豫、计算和挣扎的种种形态。作者仿佛俯瞰着大千世界，斟酌世故，调度火候，揭示复杂的人性，甚至像第十六章里的陆总，在K房里对待侍应小姐的那种恶性恶状，浑然一个欲海中浸泡的行尸走肉，然而见到白裙子小妹，却像见到“冰清玉洁”的“天使”，所谓“做家族企业，我都看透了，我完全堕落，一直找这感觉，一直找不见，没想到，这回来南边，碰见了小妹，让我回到少年时代”。这是作者的处理欲望再现的节制之处，坏人坏得有分寸，虽然小妹已从后门溜之大吉。说到底小说的中庸之道在于源于世俗，归于世俗，并非如好莱坞片子津津乐演好人好报、英雄救美的陈词滥调。

《繁花》在实验一种新的小说叙事与阅读习惯，如何结尾是一大难题。世俗小说的读者大众，与人物命运共呼吸，对结尾尤为关心。不像现实主义小说常以一二人物为归结，也不像肥皂剧常以大团圆结束，《繁花》的叙事与人物的头绪更为繁多，这颇像从前的章回小说，如《海上繁华梦》写到百回之际，作者说“书中凡有未经收结的人，俱应一一作结”，切忌“画蛇添足”，节外生枝，而应当“游刃有余”，干净利索。但《繁花》远为复杂，为多条线索安排归宿，主次虚实，一一交待。小毛病死于养老院。李李看破红尘，出家做了尼姑。陶陶正要与小琴一起开始新生活，却乐极生悲，小琴不慎坠楼而亡。汪小姐在医院难产，诊断出来可能是个连体怪胎。这些悲剧发生在最后两章，如百川归海，显得紧凑、紧张。看得出它们并非草率了结，而是作者老谋深算，圆兜圆转，精心设计的结果。其实一开始看命相的钟大师就警告过陶陶，“如果有了外插花，要退一步”。李李入空门，不仅是自己创伤太深，也有家庭根源，其父信佛，弟弟当不成和尚而自杀。这方面作者也是交杂使用章回体和现实主义小说的写法，人物结局由内在性格张力所决定，然而是多元的、去中心的。

这些结局看似高潮，却是反高潮的。小说没有完，到最后沪生和法国人说说笑笑，阿宝接到旧情人雪芝的电话，藕断丝连，让读者顿生悬念。人们照样生活，照样讲自己别人的故事。尽管如此，这些结尾毕竟显得太重、太悲凉。所谓繁华一梦，向来是民间说话传统的老调，或许作者有感于当下现实而有所针砭。对于小毛、李李，作者似慈悲为怀，尤其对于陶陶、汪小姐，或有惩恶扬善之意。但也不尽然，否则为何那些小人物不得善终，而让那些老总，无论徐总、康总还是陆总，还好好活着？答案或许就像小说的最后沪生阿宝和小毛讲张时，阿宝说，“人等于动物，有人作牛马，天天吃苦，否则吃不到饭。有人做猫跟蝴蝶，一辈子好吃懒做，东张西望，照样享福”。虽然是指大妹妹和兰兰的不同遭遇，可何尝不是一种世故哲学的表述？

总之，《繁花》是一部不可多得的文学力作，其拓新意义可拭目以待。据说这部小说已增补了五万余字，新版即将面世，因此我这篇文章所谈的并非小说的完貌。值得一提的是，见到年初的一则报道，《亭子间嫂嫂》被搬上舞台，由京沪话剧界新秀参演，作为上海开埠一百七十周年的纪念。这部沪语小说的复活意味深长，不仅日常生活与世俗主体之于文学创作的重要性得到确认，也是在本土－全球境遇中方言写作的重新定位，那是超乎“时代与民族之外”，是“世界性”的，实际上也正是《繁花》的意义。走笔至此，姑口占两句作结：箪食壶浆迎世俗，红尘滚滚读《繁花》。