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2015年09月22日10:22 来源：上海作家 作者：张定浩 点击: 次
《繁花》不是一部方言地域小说，进而，它也不在当代小说现有的诸趣味之中。《繁花》是一个意外，在生活中，恰恰是那些意外时刻让习以为常的生活忽然变得虚假，迫使人们重新审视生活和自身，同样，《繁花》也让我们习以为常的当代小说和当代小说评论都变得面目可疑，阅读完《繁花》的感受像置身于某种美学习惯的边缘，会有某种晕眩，失焦，摇晃，轻微的恶心厌倦，在短暂的类似于恐高症式的不适之后，一个人会重新获得视觉和听觉的能力，他发现自己的视力和听力都增强了，无论是面对文本，还是面对生活。这从侧面也证明了吉尔?德勒兹的一句话，即“文学是一种健康状态”。
这天下午，沪生经过静安寺菜场，听见有人招呼，沪生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的邻居。沪生说，陶陶卖大闸蟹了。陶陶说，长远不见，进来吃杯茶。沪生说，我有事体。陶陶说，进来嘛，进来看风景。沪生勉强走进摊位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑说，沪生坐，我出去一趟。两个人坐进躺椅，看芳妹的背影，婷婷离开。沪生说，身材越来越好了。陶陶不响。
这是《繁花》的开场。戴维?洛奇在他那本《小说的艺术》中常常选取小说开头的段落作为例证，据他开玩笑的说法，“这样就无须概述故事情节了”。事实上，“概述故事情节”始终是诸多当代小说评论文章摆脱不掉的核心构成。会讲故事的小说家业已衰落，故而热衷叙事的小说家随之兴起；愿意讲故事的评论者还不成气候，故而醉心于概述故事的评论者一直健旺。这样的状况，并不能单纯地归咎于某一方，可以设想一下某个评论者费尽心机地企图概述一首诗并最终放弃。
《繁花》开场于一声招呼，一个坐在那里的人招呼匆匆而过的另一个人停下脚步，进来看风景，这可以视作这本小说作者的开场白，它暗示这本小说的读者，在他面前即将展开的，是风景，不是故事，是纷纷开且落的自在原野，不是一朵朵靠营养液维持的瓶插鲜花。
风景无法概述，只能呈现，风景不只存在于某个终点处的固定取景框内，而是处处流动随时变化，比如沪生被陶陶拉住要看买蟹女人的风景，扑面而来的却首先是陶陶老婆芳妹的风景，“低鬟一笑”，“婷婷离开”，随后又是一段男人之间关于女人的闲话，教人浮想，这样的闲话像风，一阵一阵，掀起重重帷幔，更多风景隐约可现，我们立在这样的言语之风中，看风景，另有楼上人，在看风。
《繁花》中偶尔也有插叙闪回进来的过去时，如接下来沪生一面被陶陶拉住说闲话，一面回忆和前女友梅瑞交往一段，但其主要篇幅，还都是如上述引文这样老老实实、着墨均匀的客观现在时，风景不在回忆里，都在眼前，不在事后编织好的叙述框架里，就在当下你一言我一语的对话中。埃里希?奥尔巴赫在《摹仿论》中仔细对比荷马诗篇和圣经叙事的文体特质，随后他说，“荷马史诗中，情节高潮的因素是微不足道的……他仅仅是按照事物的本来面貌给我们描述事物的平静状态和作用……在这种使我们沉迷其中的‘真实的自在世界’里，除了这真实的世界本身以外，其他什么都没有展现。荷马诗篇什么都不隐瞒，在这些诗篇中没有什么大道理，没有隐藏第二种含义”。这段描述，可以原封不动地移用到《繁花》身上。“没有隐藏第二种含义”，这对于当代文学几乎不可想象，当代读者，或者解释者，已经习惯了和作者一起玩在文本中藏宝寻宝的游戏，文本各有其秘密和目标，在文本缝隙里，在文本以外，在作者心里，假如不在他心里，那就在其潜意识、甚至是在这个民族的集体无意识中……虽然有时，我们不免沦为尼采所嘲笑的那类学者，他们费劲心机从文本中挖掘出来的，其实是他们事先自己埋下去的东西。但面对《繁花》，种种寻求“第二种含义”的企图都会落空，甚至我们也不会生出要在其中寻找“第二种含义”的念头，就好比面对真实自在的风景，那一瞬间我们会失语，因为语言本身就是一重重习惯了的隐喻，而失语就意味着放弃用习惯的隐喻方式去理解世界，而这种放弃，是文学的开始。
沪生和阿宝约了见面，赶紧要走，但被陶陶死死拉住，要给他讲卖蛋男人和卖鱼女人的偷情故事，沪生心里焦急，一再催促，简单点，讲得再简单点，听到最后，听得投入了，心相竟然也就不疾不徐，反过来安抚陶陶慢些讲。
沪生预备陶陶拖堂，听慢《西厢》，小红娘下得楼来，走一级楼梯，可以讲半半陆拾日，大放噱，也要听。沪生讲，慢慢讲，卖蛋男人，又不是陶陶，紧张啥。陶陶说，太紧张了，我讲一遍，就紧张一遍。沪生说，弄别人老婆，火烛小心。陶陶说，是吧，沪生跟我仔细讲讲。沪生说，啥，我现在是听陶陶讲，脑子有吧。陶陶笑笑。
《繁花》上来就是一番说书人竭力要拉住人听书的场景，但到这里，听书人希望慢慢讲而不是快点讲了，这是说书人的胜利，就像好小说是要我们读到一半掩卷，不要那么快看到结尾，希望有所拖延，慢慢享受，才是小说的胜利。张大春在《小说稗类》中讲过另一个擅说《水浒》的说书人的拖延故事，他为了满足某听众要求，让“径奔到狮子桥下酒楼前”的武松，楞生生延宕了三日，才“一步抢进酒楼”。
对于张大春这样的现代小说家，拖堂乃至书场式的闲中着色、信马由缰，虽然有味道，也会尝试，却总觉得似乎是小说难以承受之重，“失去书场传统及其语境的小说家，倘若试图再造或重现一个由章回说部所建构出来的叙述，恐怕会有山高水远、道阻且长之叹，他的读者已经失去了观赏走马灯的兴致”（《小说稗类》）。但是，读够了二十年现代小说的《繁花》作者，却依旧执意要做回说书人，《水浒》拖三日闲话并不稀奇，因他有慢《西厢》一步楼梯半半六十日的经验。并且，与其说《繁花》是由说书人建构，不如说是由听书人在引导。以开场为例，陶陶说书的节奏受制于听书人沪生的兴趣，当听书人彷徨四顾，说书人赶紧拣要紧处讲，当说书人开始进入角色，安坐享受，说书人随即才自由发挥，离题、打岔、延宕、抖包袱，此刻，按听书人沪生的说法，“好，多加浇头，不碍的”。文字上的说部难以再造和重现，但《繁花》也志不在此，《繁花》的志向，是还原无数个由听书人和说书人共同组成的、活色生香的书场。
巴赫金之后，复调的说法盛行，但很多时候，当代小说论者们津津乐道的复调，不过是双重的单调，抑或分裂的单调。古典小说的读者也许要忍受一个冗长乏味的故事；但现代小说的读者要同时忍受好几个散乱乏味的故事。复调的本质，原在于打破某些基本音和其他音之间习惯性上的主导-从属关系，它的功效，仅仅是帮助艺术家从之前的束缚中解放出来，重新审视音和音之间、乃至人与人之间的关系，但遗憾的是，随着复调小说理论的流行，复调的意义渐渐被缩微成字面上的“多声部”，它强调分裂，并鼓励平庸者通过某种分裂来产生艺术，犹如万花筒一般。事实上，我们从平均律中听到的是独一无二的巴赫而不是所谓复调，我们从《卡拉马佐夫兄弟》中感受到的是强力完整的陀思妥耶夫斯基而不是所谓复调。
在这个意义上，《繁花》不是一部复调小说，又是一部更为激进的复调小说（我不愿意使用“无调性”的说法，因为勋伯格曾强烈反对过这个容易引起误导的音乐措辞）。《繁花》是由很多的人声构成的小说，每个人都在言语中出场，在言语中谢幕，在言语中为我们所认识，每个人在他或她的声音场中，都是主导性的，他或她的说话不是为了烘托主人公，也不是为了交代情节，换句话说，这些说话不是为了帮助作者完成某段旋律，发展某个主题，抑或展开某种叙事，这些说话只为人与人真实交往的那些瞬间而存在，一些人说着说着，就“不响”了，接着另一些人开始说话。就这样，声音从一个瞬间到另一个瞬间，从一个平面到另一个平面，我们从中听到的，是声音本身，是声音的情调、音质、音色、速度，这些声音以它们自己的节奏和逻辑运动，某种程度上，这些声音是静止的，它们不走向任何地方，就停留在每个瞬间，每个平面。
要理解在这样的小说中蕴藏的激进精神，我们可以在现代音乐史上的类似斗争中找到参照。在1948年，现代音乐的试验者约翰?凯奇写道：“我们可以识别出或许能够称之为对于形式的一种新的当代意识：它是静止性的，不是进行性的。”大约在二十年以后，另一个先锋音乐家拉?蒙特?扬强有力地予以应和：“高潮和指示性，就是13世纪以来的音乐当中最重要的指导因素，而在这以前的音乐里，从歌曲到复调音乐，却把静止用作结构要点，这颇近似于某些东方音乐体系所采取的方式。”某种程度上，《繁花》中蕴藏的激进精神，恰恰可以在极简主义的音乐美学那里找到强烈的共鸣，极简主义音乐家在东方音乐中找寻灵感，用静止性反拨长久以来占据绝对主流的进行性和发展式，用古典之古典作为先锋之先锋的资源，而《繁花》对于传统话本和古典小说的内在吸收，也正要从此角度来看，方显得刚健清新，并和现代中国另一位至为杰出的小说家相呼应。
从前爱看社会小说，与现在看纪录体其实一样，都是看点真人实事，不是文艺，口胃简直从来没变过……这种地方深入浅出，是中国古典小说的好处。旧小说也是这样铺开来平面发展，人多，分散，只看见表面的言行，没有内心的描写，与西方小说的纵深成对比。纵深不一定深入……一连串半形成的思想是最飘忽的东西，跟不上，抓不住，要想模仿乔伊斯的神来之笔，往往套用些心理分析的皮毛。这并不是低估西方文艺，不过举出写内心容易犯的毛病……——张爱玲《谈看书》
维特根斯坦讲：“我能知道别人在想什么，而不能知道我在想什么。”别人的想法，可以通过其言行来推断和验证；一个人对自我的认识却往往虚妄，最终必须借助众人的耳目来调整，在生活之流中完成。这是《哲学研究》第二部分致力推导出的核心结论，也可以关联到苏格拉底的自知其无知，然而，心理描写的自负恰恰在于，它认为一个人不经过学习就可以天然明瞭自己在想什么。又是维特根斯坦的话：“我们谈话，我们讲出语词，只是到后来才获得一幅关于它们的生命的图画。”这几乎可以作为《繁花》的写照，在《繁花》中，一切都在未成形的黑暗中，唯一牢固可以把捉的，是说出来的言语。言语就像舞台顶部的追光灯，一个人的声音响起来的时候，那个人的世界就被照亮，一群人的声音响起来的时候，那一群人的世界就被照亮，旋即，又接二连三隐入黑暗。
言语先于小说，正如同声音先于音乐，风景先于绘画，每当一种艺术碰到死胡同或者某种不可能性之时，艺术便天然地呼唤回归起源，在这个意义上，《繁花》可以说是重新发现了小说之前的言语，而这也促成了作家对于现代汉语语言结构的改造，通过分解和破坏，通过句法的创造，作家在语言中创造了一种新的语言，他自己的声音。
车厢空寂，四人坐定，聚会使人漂亮，有精神。宏庆与康总熟悉。汪小姐与梅瑞，善于交际，一讲就笑，四目有情。火车过嘉兴，继续慢行，窗外是似开未开油菜花，黄中见青，稻田生青，柳枝也是青青，曼语细说之间，风景永恒不动，春使人平静，也叫人如何平静。
这是提炼过的口语，它首先诉诸听觉，又体现为一种纯熟典雅的书面表达，略显陌生化，却有韧性和弹性，语言在此刻不再是被驾驭利用的表达工具，开始按照其内在节律自行表演，这里面有十几部诗集都难以表达的诗意。文学中的自由力量，此刻得到一种彻底的展现，“使人平静，也叫人如何平静”。
沪生刚认识小毛不久，遇到小毛生日，他约了小毛去见姝华。大家相坐无话，片刻后准备告辞，小毛带了本从澳门路废品打包站淘到的旧书，用纸包好，走之前交给姝华，说姐姐要是喜欢就留下来。姝华拆开，见是闻一多编的《现代诗钞》，面孔一红，要大家再坐一歇，姝华翻到穆旦的诗，是繁体字：
靜靜地，我們擁抱在
用言語所能照明的世界裏，
而那未成形的黑暗是可怕的，
那可能和不可能的使我們沉迷。
那窒息著我們的
是甜蜜的未生即死的言語，
它底幽靈籠罩，使我們游離，
游進混亂的愛底自由和美麗。