2014年12月16日14:32 来源：上海文化 作者：张定浩 点击: 次
世界上有许多名词已经被过度地使用，正是这种状况催生了人们对诸如“当我们谈论某某时我们在谈论什么”这样同义反复句式的渴求。对此，要确切地使用已有名词描述一件新事物，常见的应对策略，要么是另造新词，要么是用诸如“后”、“大”、“新”、“新新”之类的前缀来覆盖现有的这个名词。但似乎还存在另外一种更为积极的方式，即重新描述这个已经被耗尽的名词，给它填充新的养分，从而把它从旧事物那里抢夺回来。“城市小说”就是其中的一个例子。
让我们先尝试提出一些新的定义。
1城市小说是那些我们在阅读时不觉其为城市小说但随着时间流逝慢慢转化为城市记忆的小说
从接受美学的角度，这种阅读经验是和城市居民的生活经验相一致的。唯有游客和异乡人，才迫不及待地通过醒目的商业地标和强烈的文化冲突感知城市的存在，对那些长久定居于此的人来说，城市在一些不足为人道的细枝末节里。
“我所说的是太阳早早下山的傍晚，走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们；隆冬停泊在废弃渡口的博斯普鲁斯老渡船，船上的船员擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看着远处的黑白电视；在鹅卵石路上的车子之间玩球的孩子们；手里提着塑料购物袋站在偏远车站等着永远不来的汽车时不与任何人交谈的蒙面妇女；数以万计的一模一样的公寓大门，其外观因脏污、锈斑、烟灰、尘土而变色；栖息在生锈驳船上的海鸥；严寒季节从百年别墅的单烟囱冒出的丝丝烟带；寒冷的图书馆阅览室；每逢假日清真寺的尖塔之间以灯光拼出的神圣讯息，灯泡烧坏之处缺了字母；在廉价夜总会里卖力模仿美国歌手的三流歌手……所有损坏、破旧、风光不再的一切……我所说的正是这一切。”（帕慕克，《伊斯坦布尔：一个城市的记忆》）
“所有损坏、破旧、风光不再的一切”。现当代中国作家很少会用这样的目光去打量城市，这种目光是他们习惯于看待乡土的目光。现代百年的中国境遇就是一个乡土不断损坏、破旧、风光不再的境遇，但就是在这样的衰落期，乡土小说才得以建立。蹇先艾的贵州不同于沈从文的湘西，许钦文的《故乡》有别于鲁迅的《故乡》，萧红的呼兰河也迥异于芦焚的果园城，这些姿态各异、完整圆熟的乡土世界，正是在其衰落后被那些怀着乡愁的侨寓者所回忆、所完成，就像熟透的果实自然掉落在树下张望守候的裙裾中，每一种果实有其各自令人难以忘怀的味道。而与此相反，我们过去所指认的城市小说，多数情况下有点像还未成形就被过路人迫不及待采摘下来的青果，不管描写哪个城市，批判赞赏，都有一种雷同的青涩感，这种青涩感，我们有时候会误以为就是城市性或现代性。张望守候的裙裾，与迫不及待的过路人之手，这其间的差异，或可为我们理想中的城市小说再增加一个定义：
2正如乡土小说的作者无一例外都曾扎根于各自的乡土，城市小说只能出自那些在某个城市长久生活过并且扎根于此的作者之手
所谓扎根的意思，未必是终老，而是一种难以摆脱的归属感。张爱玲在《写什么》里面讲：“我认为文人该是园里的一棵树，天生在那里的，根深蒂固，越往上长，眼界越宽，看得更远，要往别处发展，也未尝不可以，风吹了种子，播送到远方，另生出一棵树，可是那到底是很艰难的事。”城市小说的作者，是把这个城市当作他的园子，他并非过路人，而是天生属于这个城市，然后他才有可能写出属于这个城市的小说。但进一步而言：
3城市小说作者致力要写出来的，不应该是“这个”城市，而是“我”的城市
上几代作者都熟悉马恩文论中源自黑格尔的辩证法美学观，“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此”（恩格斯致敏娜·考茨基信）。于是，当过去的写作者面对城市的时候，有时会习惯性地把这种对待具体单个人的美学观移植来处理城市，将一个城市拟人化并企图建构某种整体性的典型城市形象，这就是王安忆在《长恨歌》里要表达的观念，“王琦瑶的形象就是我心目中的上海”。阁楼上的鸽子盘旋在城市半空，它带来的是一种整体性的俯瞰视野，这视野是真实的，但也有可能是虚幻的，它的真实与虚幻取决于空气中PM2.5值的大小，也取决于观者目力的限度。
和城市书写中这种毕其功于一役的拟人化处理相对应的，是如乔伊斯《都柏林人》、耶茨《十一种孤独》乃至奈保尔《米格尔大街》这样的散点透视和集腋成裘。相较而言，后者也许更为切实。当然上述几本都是短篇小说集，若是偏要从长篇的角度比较，本土小说中亦有西西的《我城》可作典范。
“我城”，是作者生长其中并随处留下心灵印记的城，“我的灵魂注入了城市的街道，如今仍住在其中……除了我们本身之外，城市没有其他的中心”（帕慕克语）。它不同于“我心目中的某城”，后者始终有一种学者和旁观者式的分析和归纳意味，借助现代性、殖民主义、后现代主义、中产阶级、超现实、消费社会、市民生活等等范畴和术语来介入城市，利用诸如高架桥、摩天楼、地铁、超市、菜场、石库门、亭子间等功能空间来隐喻城市，以抽象和整体的文化概论来替代具体繁复的文学表达，这似乎也是罗兰·巴特在谈到城市符号学时所预感到的问题，“最重要的不是扩大对城市的研究或相关功能研究，而是扩大对城市的读解，对此，不免遗憾的是，迄今为止只有作家们给我们提供了一些例子”。
将定义2和3结合起来，可以得出如下定义：
4城市小说是一些“城市之子”才有可能写出的小说
老舍是北京之子，张爱玲是上海之子，这是一目了然的事实，但我们不能把茅盾也称为上海之子，虽然他写过一本反映上海资产阶级生活的《子夜》。类似的情况，波德莱尔是巴黎之子，狄更斯是伦敦之子，他们都把自己的心思印在那城市的每一处地方，但我们并不说本雅明是柏林之子，虽然他写过一本名为《1900年前后的柏林童年》的回忆录。某种程度上，我们可以说本雅明是巴黎的养子，因为正是通过他，我们才透彻地理解到第二帝国的巴黎与波德莱尔的关系。
但今天再继续用诸如“游手好闲者”、“波希米亚人”和“密谋者”这样的本雅明词汇来解读今天的大城市如上海或香港，虽然也是有可能的，却是没有价值的。“城市之子”，这个词本身就意味着对一种新生命出现的期待，这个孩子，是此时此刻的这个城市的新生子。
可以从这个角度去理解推动《我城》叙事的那些鸿蒙初辟似的观看和言说。那些人，阿果，阿髮，悠悠，“是在这个城里诞生的，从来没有离开过”，
“你可记得小学的时光么。你的小学，是一间怎么样的学校呢。当悠悠来到长满夹竹桃的斜坡旁边，她就看看学校还在不在，大家还种不种花。”（西西《我城》）
补充两个稍微过分的定义：
5城市小说是那些在一个城市读过小学的人才有可能写好的小说
6城市小说是记载有些人在一个城市中慢慢老去的小说
“当年阿宝十岁,邻居蓓蒂六岁。两个人从假三层爬上屋顶，瓦片温热，眼中是半个卢湾区，前面香山路，东面复兴公园。东面偏北，有祖父独幢洋房一角。西面，皋兰路小东正教堂，打雷闪电阶段，阴森可惧，太阳底下，比较养眼。蓓蒂拉紧阿宝，小身体靠紧，头发飞舞。东南风一劲，黄浦江的船鸣，圆号宽广的嗡嗡声，抚慰少年人胸怀。阿宝对蓓蒂说，乖囡，下去吧。绍兴阿婆讲了，不许爬屋顶。蓓蒂拉紧阿宝说，让我再看看，绍兴阿婆最坏。阿宝说，嗯。蓓蒂说，我乖吧。阿宝摸摸蓓蒂的头说，下去吧，去弹琴。蓓蒂说，晓得。这一段对话，是阿宝永远的记忆。”（金宇澄《繁花》）
将金宇澄和之前的很多上海书写者区别开来的，是他起初似乎并没有野心要特意“书写上海”，他没有企图去分析、展示、批判、建构乃至还原上海，没有企图将这座城市景观化或寓言化，他写的仅仅是他自己看到的听到的、属于这个城市的人和景象，他们像空气一样交织在记忆中，不能被忘却，并且是以一种不那么严肃的姿态，在具体如流水一般的行动中不加过滤地呈现出来。“生活是如此重要的一件事，以至不能严肃地谈论它。”（王尔德《维拉，或虚无主义者们》）上海之于金宇澄，或许也就是那样太过重要的事情。
在《繁花》中，上海无处不在，同时，又不被任何所指束缚，而只是一种私人性的念念在心。类似的情况还可以在年轻的小说作者钱佳楠的短篇集《人只会老，不会死》里见到。
“在我眼中，上海不只是南京路的十里洋场和陆家嘴的水泥森林，洪镇老街、巨鹿路、曹杨铁路农贸市场也同样是上海，并且这才是我生活中每日寒暄致意的上海，南京路和陆家嘴反倒让上海人感到陌生。”（钱佳楠《人只会老，不会死》后记）
7城市小说要写的，是作者生活中那个每日寒暄致意的城市
那些城市之子向他们的城市致意，通常是致以爱意，但不是爱它的富足，而是爱它的贫穷。
科伦·麦凯恩说：“我到一个城市的时候首先想看一个城市最贫穷的老城区，这才是一个城市最好的地方。”
奥尔罕·帕慕克也说：“倘若我对绘画快速熄灭的爱不再能拯救我，那么城里的贫民区似乎无论如何都准备成为我的‘第二个世界’。”
但与其说是爱一个城市的贫穷，不如说，是爱这贫穷背后竟然蕴藏的无限生机，像一个含辛茹苦的母亲养育儿女。
“外人开车经过米格尔街肯定只会说：‘贫民窟！’因为他看不见别的。但是我们这些生活在这儿的人却把它看作一个大千世界，每个人都与众不同：曼曼是个疯子，乔治是个笨蛋，比佛是个懦夫，哈特是个冒险家，波普是个哲学家，而摩根则是我们的小丑。”（奈保尔《米格尔街》）
“这样一座黑魆魆、闹哄哄的城市，一身兼备一间熏肉作坊和一位长舌妇的品质；这样一座灰沙飞扬的城市；这样一座不可救药的城市，漫天笼罩着一层铅灰色，连个缝隙都没有；这样一座被围困的城市，四面都被爱赛克斯郡和肯特郡的沼泽像一支大部队似的包围着。”（狄更斯《我们共同的朋友》）
但个人的生命乃至城市的生命，就在这样恒久的贫苦与污浊中倔强地生存着，不曾被救赎，也无需救赎。倘若大城市在某些时刻被视作某种地狱的象征，那么其中最容易被物化和异化的，永远都不是生老于斯歌哭于斯的人类心灵，而只是局外人的眼睛。
8城市小说是要在巨大的、看似不可阻挡的城市危机面前，发现和写出使人们在这里得以生活下去的秘密理由
“预言灾难和世界末日的书已经有很多了，再写一本将是同义反复，再说也不符合我的性格。我的马克·波罗心中想的是要发现使人们生活在这些城市中的秘密理由，是能够胜过所有这些危机的理由。”（卡尔维诺《看不见的城市》译林版前言）
过去几十年的中国文学一直沉迷于构建一个个具体完整的村庄、小街、乡镇……一个个模拟“约克纳帕塔法世系”的地方，但是，城市尤其是大城市，常常仅仅被视为一种不可把控的抽象存在。所谓废都、帝都、魔都之类的指认，正是以一种强硬的负面整体概括来掩盖对城市内在生机的探寻。正如诸多论者已经看到的，当代城市题材的小说创作同质化倾向严重，我们有形形色色的乡村世界，但似乎我们只有一个被称作“城市”的城市。这其中的原因，或者与小说作者习惯以某种否定和离心倾向来观照城市有关。在医生那里，人们仅仅通过疾病才相互区分，但小说家并不是医生，按照巴尔扎克的意见，他充其量只能作为书记员。他记录他知道的关于某个城市和生活的一切，可以爱它也可以恨它，但他不负责诊断这个城市和其中的生活，也无法诊断。至于孤独、幽闭、抑郁症、丛林法则、欲望清单、移民问题……一个城市无法因为这样的病症表象区分于另一个城市，一个城市不是因为病情的轻重才有别于另一个城市。事实上，看得见的城市是相似的，看不见的城市各有各的不同。
在罗兰·巴特看来，城市一如文本，并不存在固定和数量有限的所指，它们都是如洋葱般一层层展开，“没有心，没有核，没有秘密，没有约简的原理，有的只是本身外壳的无限性，包裹的无非它外表的统一性”，联想起君特·格拉斯也曾以洋葱作喻，“回忆就像洋葱，每剥掉一层都会露出一些早已忘却的事情，层层剥落间，泪湿衣襟”。进而，个人的生命，乃至孕育无数人生命的城市，都抗拒约简，抗拒成为一个隐喻，他们本身都成其为某种正在进行中、生生不息的写作文本，并近乎于无限地展开，漫游在城市里的小说家正如陷入回忆中的小说家，是这些文本的读者。因此，我要说：
9既然城市可以被视为一种正在进行中的写作，城市小说也就是关于写作的小说。换言之，城市小说是一种元小说
在西西的《我城》里，对一个城市的思考是和对写作的思考同时进行的。小说第17节，写一个住在大厦顶楼的人，喜欢搜集各种字纸，也喜欢搜集理想中的可以用来丈量字纸的尺子。每把尺子都高兴发表自己的意见，每次都吵个不休。
“有一把尺说：字纸里面说许多人长了翅膀飞到月亮上去了，这是超现实主义。另一把尺说，陷入是太空船在天空中飞来飞去，这就是科学幻想小说。有一把尺则说，把一件衣服剪了个洞，分明是达达主义。又有一把尺说，把身份证用塑胶封起来，可不就是新写实主义了么……”
有一回，这个住在大厦顶楼的人找到一堆字纸，里面有阿果、阿髮、麦快乐和阿北，看来就是《我城》这本小说。那些尺子看到这堆字纸，又开始发表各自的意见：
“一把弯弯曲曲的尺首先说，这堆字纸不知道在说些什么，故事是没有的，人物是散乱的，事件是不连贯的，结构是松散的，如此东一段西一段，好像一叠挂在猪肉摊上用来裹猪骨头的旧报纸。一把非常直的尺把头两边摇了三分钟，不停地说：我很反感，这是我经验以外的东西。有一把尺是三角形的，它努力在字纸中间寻找各式各样的形状，结果找不到自己的三角原形，连圆形、长方形、六角形也没有，就叹了口气……”
西西在这里狠狠地嘲笑了那些偷懒的评论家和写作者，他们用规定的尺子丈量小说，也丈量小说里要书写的城市。那个住在大厦顶楼的人就问这堆字纸，那么，你这篇小说的写作动机是什么呢？字纸回答道：
“是这样子的。在街上看见一条牛仔裤。看见穿着一条牛仔裤的人穿着一件舒服的布衫、一双运动鞋、背了一个轻便的布袋，去远足。忽然就想起来了，现在的人的生活，和以前的不一样了呵。不再是圆桌子般宽的阔裙，不再是浆硬了领的长袖子白衬衫。这个城市，和以前的城市也不一样了呵，不再是满街吹吹打打的音乐，不再是满车道的脚踏车了。是这样开始的。”
西西不借助各种现成的尺子去书写城市，她要写的，是在自身体验中缓缓呈现出来的城市。她要讲述的是一个小写的、多视点的、生成中的、既苍老又年轻的“城”，一如她自我期许的写作姿态。
“你还看见了什么？”
10城市小说是有待完成的小说。
城市小说是这样一种小说，它强调过去的那个城会一直折磨我们，同时又拒绝挽歌和盖棺定论，它不被过去所套牢，执拗地要求一个未来。