2014年07月21日23:03 来源：《上海文学》 作者：程永新 点击: 次
从1980年代走过来的人，应该都对那个时期文学批评的活跃和繁荣记忆犹新。谁也无法否认文学批评在上世纪那场文学复苏运动中的作用。作家、批评家与文学期刊，是文学复兴的三大必要元素。
记得第一次读到王晓明评张贤亮小说的批评文字《所罗门的瓶子》，被震撼到的感觉与读一部文学原著的情形类似，文章不仅分析了张贤亮这代作家历经磨难的社会背景，精确把握其思想脉络，更是以一个批评家的敏锐，洞察到写作者与现实的基督山情结，力图打捞起灵魂深井清浊难辨的精神之水；同样的，八九十年代相交，吴亮的一篇《马原的叙述圈套》，也给文学界和阅读者带来超乎寻常的冲击。尽管事先曾听马原侃侃大谈过他的小说经，但吴亮的这篇文章还是像一串方法论编织的珠链，串起马原当时或被人称道或不完全被人理解的一大批作品，寻找其语言密码，严丝密缝的流畅论述本身具备了回旋曲般的审美意义。我印象中，那时候马原的小说基本没有像样的评论文字，尽管私底下很多人都在谈论他的小说。距吴亮那篇“叙述圈套”文章数年后，批评家季红真姗姗来迟，在盘点总结文学成果时，才写了一篇评论《冈底斯的诱惑》的长文。
出现在80年代前后的这两篇文章都闪耀着理性之光，但它们之所以能够震撼到我们，绝不仅仅是因为思想的魔力。
我一直认为，现代中国因其缺乏强大的哲学传统和宗教传统，是我们无法走出现代性泥沼的深层次原因之一。汉民族的祖先并不缺乏抽象能力，《周易》也许就是猜测宇宙规律的一部大书，但以儒学为思想正宗的绵长传统中，强调的是君臣父子的位置，强调的是天人合一的秩序，并不注重从个体生命出发，去研究人与造物主的关系，研究存在和生死。老庄哲学虽说始终贯穿汉民族文明史，但它更多是以文学艺术的方式来表述，没有像西方那样系统形成形而上的思想体系。晚明以后，随着程朱理学的衰微，实用主义更是占据主导地位。经过“五四”和“文革”的荡涤，传统文化遭受秋风扫落叶般的清洗。
1980年代初的文学批评，由于所处历史背景的局限，批评家的思想资源其实非常有限。当年有位英年早逝的批评家胡河清，曾用生辰八字来解读余华苏童等人的属相，从而勾联他们的创作，试图找到一条剖析作家作品的独特途径。批评家独辟蹊径的苦心可见一斑，但同时也暴露出社会转型之际思想资源的匮乏。当时的理论界，除了主流意识形态张扬的前俄别车杜的理论，除了鲁迅，知识界对有关西方现代艺术思想资源的接受是零星的，片断的，支离破碎的。如此说来，王晓明吴亮们的崛起，不能光归因于环境的宽松，也不仅仅是理论的胜利，其内在也许更多体现批评家个体精神的某种能量。
上世纪70年代末，大学里讲授最全面最扎实的国外理论就是别车杜，批判现实主义理论几乎是我们触摸西方文艺思想的基石。那时在复旦给我们上西方文艺理论史的是俄罗斯文学专家夏仲翼先生，在他指导下，我们读了大量俄罗斯批判现实主义的文学作品及理论著作。比较幸运的是，夏先生是一位学识渊博的学者，他不仅对俄罗斯文学如数家珍，对整个西方文学史都烂熟于心。后来在我们强烈请求下，夏先生又先后给我们开了西方现代主义文学作品选读、西方现代主义批评史等选修课，可以说，整个大学时代，一路跟踪并陪伴我们的良师，古典文学方面是章培恒先生，外国文学方面就是夏仲翼先生。现代主义作品接触多了，别车杜显然就不够用了，他们无法解构艾略特、庞德、卡夫卡，也无法剖析乔伊斯、加缪、博尔赫斯，而现代主义就像一个巨大无比的吸盘，深深吸引着我们中的一些人，这样，自然而然，我们就走进了海德格尔、萨特、弗洛伊德、拉康、罗兰·巴特等这些大师们的精神世界。
我们这代人，从童年到少年，读得最多的大概就是鲁迅。必须承认，鲁迅作为作家是伟大的，他对国民性的深刻分析与批判，他在四面八方暗箭飞来的时候，始终保持清醒和睿智，在应对来自“左派”或“右派”阵营的攻击时，始终保持独立立场，他在很多问题上的阐述都高于同代人，影响后来人。鲁迅最让我敬佩的地方，恰恰是他作为一位作家所具备的睿智和悟性，在各种关键问题上的精准判断，比如说他拒绝诺贝尔奖的提名和对当时中国作家的基本评估。鲁迅的深刻是一位作家的深刻，鲁迅的睿智是一位作家的睿智，鲁迅的警醒是一位作家的警醒。但鲁迅算不算一个像海德格尔或尼采那样拥有思想体系和哲学高度的思想家呢？把鲁迅称作思想家有没有过度意识形态化的倾向？对此我一直是心存疑虑的。毋容置疑，作家都是有思想的，那么我们可不可以把沈从文也尊奉为思想家呢？我们可不可以把晚年写了大量杂文随笔结集成《随想录》的巴金也称作思想家呢？
世事如烟，几十年过去了，与文学的边缘化同步，文学批评的边缘化似乎更加迅疾。也许是日趋商业化的现实，也许是付出与收获不对等，也许与体制、与个人选择有关，文学批评变成一件吃力不讨好的事情，它悄悄躲进了学院，不再对读者具有一种引领作用，似乎切断了与现实的各个通路。
互联网诞生之后，一个前所未有的资讯发达的时代到来了。这个地球上任何地方出现的理论研究新成果新思想，很快会在全世界发酵传播。这些年，中国出版界对欧美理论书籍的翻译介绍堪称迅速及时，那么，为什么我们的文学批评还不尽如人意呢？为什么还存在着那么多的误判、误读、错位？为什么还存在着大量指鹿为马式的评论呢？
假如一个人读了大量的理论著作，接受了很多新思想，是否就一定可以成为合格、出色的文学评论家呢？我的答案是否定的。
2013年，上海世纪文景出版社出版了美国著名文艺批评大师与翻译理论家乔治·斯坦纳的著作《语言与沉默》，在此书第一章第一页，斯坦纳这样开始他的阐述：“如果能当作家，谁会做批评家？如果能焊接一寸《卡拉玛佐夫兄弟》，谁会对着陀思妥耶夫斯基反复敲打最敏锐的洞见？如果能塑造《虹》中迸发的自由生命，谁会跑去议论劳伦斯的心智平衡？所有的伟大写作都源于‘最后的欲望’，源于精神对抗死亡的刺眼光芒，源于利用创造力战胜时间的希冀。”接着，斯坦纳指出，“文学批评是一项吃力不讨好的工作”，“批评家过的是二手生活。他要依靠他人写作。他要别人来提供诗歌、小说、戏剧。没有他人智慧的恩典，批评无法存在。”
“好的阅读要冒巨大的风险。它会使我们的身份、自我变得脆弱。”斯坦纳引用陀思妥耶夫斯基讲过的一种情景：“一个人突然觉得脱离肉体而飞升，他回头看见自己，顿时感到疯狂和恐惧，因为另一个人进了他的身体，他再也没有回去的路。灵魂感到这种恐惧之后，会茫然摸索，直到骤然苏醒。当我们捧读一部重要作品，无论是文学还是哲学，无论是虚构还是理论，都会有同样的灵魂震颤苏醒的感觉。这感觉或许就逐渐完全占有我们，我们像中了魔一样，在敬畏中前行，在残缺的认识中前行。”
斯坦纳的论述有两个重点，一个是所有伟大的写作都源于“最后的欲望”，“源于创造力战胜时间的希冀”；另一个重点是阅读优秀的文学作品会让我们“灵魂震颤苏醒”，“像中了魔一样”。那么，要达到这样的境界，对批评者的要求除了理论素养外，就还要具备一定的艺术感知力，我喜欢把它叫做悟性。这里所说的悟性在心理学层面上，与玄学与天赋存在一种神秘的关系，虽说其大部分的品质是可以通过后天的训练被挖掘被开发出来的。最近有个收视率很高的电视节目《最强大脑》里，有个貌似傻子的数学雨人，他有着奇异的数学天赋，能迅速开出数学博士都无法完成的八九位数的根号。通过科学检测，小伙子在日常生活中的智商要低于常人，而在他大脑的某个地方，却仿佛储存着一块数学芯片，致使他在处理数字时会高速运转。那么艺术家的大脑里是否也储存着这样一块艺术芯片呢？尽管激活这块艺术芯片是需要时间和契机的。
文学，它本质上属于艺术，除了必需的理论准备，感知文学还需要理解力、感受力和领悟力。搞艺术的人常会把“艺术感觉”这个词挂在嘴边，应该说，“艺术感觉”中大部分的微量元素是可以通过训练来培养的，但真真切切存在一些神秘的潜质品性，那也许是从娘肚里带来的。要不，我们就无法解释大艺术家和一般艺术家之间存在的巨大差异。
我曾为批评家张学昕评述苏童小说的专著《南方想象的诗学》一书写过这样的话：“如果你熟悉苏童的小说，再有缘阅读张学昕的这部书，你会发见：这是一位‘60后’的批评家在解构另一位‘60后’的小说家，这同样也是北方朝南方的凝视，心灵对心灵的体悟，精神向精神的作揖，才情与才情的拥抱。”
优秀的批评家与作家与作品的关系，在我看来，就是智慧与智慧的角力，才情与才情的比拚。
一部书，一部文学作品，就像一幢建筑物，批评家不仅需要远望它，归类它，还要潜心进入它的内部，对建筑物的内在构造作一个深入周密的考察，这样才会领悟到作家艺术家的奇思异想，才会触摸到创作者的脉搏心跳。
实际上，每个阅读者同时又都是批评者，都拥有批评的权利与义务。然而，只有那种掌握强大理论武器又具备悟性的批评家，才能真正肩负起引领大众的任务和使命，他们才会建立起真正有益人类的艺术观和价值标准。
程德培成名于1980年代，1990年代下海，后又重操旧业，干起文学批评的活。与他早年的文字相比，重出江湖的他，文字间多了几分犀利，几分决绝，几分通透。他的文字似乎一下打开了通往现实的天窗，真正来到了收获的季节。我曾经在迪拜的游轮上，三读他关于宁肯的长篇小说《天·藏》的评论文章，《天·藏》涉及了很多宗教和现代哲学的命题，我之所以一遍遍在这篇文章的字里行间倘佯，不是因为它若隐若现泄密德培追踪现代哲学大师的身影，也不是因为德培的每篇文章基本就是一篇作家论，一定是做了很多功课后的积淀与喷发，我喜欢这篇文字，是因为它的触须不经意地触到了现代小说的方法论，它追问小说是什么，我们今天为何要写作，作家的灵魂如何在作品中获得救赎等根本性的问题。这篇文章在临到结尾处进行的自我修正，也成了文学批评中前所未有的个案。我们听闻过福楼拜为包法利夫人的结局疯狂的故事，也从很多作家的创作谈中读到过改变写作初衷的曲折体验，批评家遵从内心而改变文章走向的例子似乎并不多见。阅读德培的文章，让我们意识到“在这匮乏和不确定性的语境中，批评有其谦卑但重要的位置”。
德培在动笔写文章前，往往会围绕一位作家做非常仔细详尽的案头工作，往往会进行大量的阅读。写两三万字的批评文字，有可能要读几百万字的文章。不仅读一个作家的大部分作品，还要读所有有关这个作家的评论文章。数量巨大的阅读过后，他还不急于下笔，还有一个很长的酝酿期发酵期，在这个时期内，细品、琢磨和思考，是一个犹如产妇的阵痛过程，这情形有点类似于古人的悟道。一些真知灼见就是在漫长的孕育等待中徐徐降落。
在《捆绑之后》中，德培这样说：“一般来说，我对当代作家的创作谈总是半信半疑，苏童是个例外。这次通读苏童的非小说类文章与说话，我更坚定了一种看法，苏童是当代作家中为数不多的一位自我阐释时常超越他人阐释的作家。”阅读时这段话显然击中了我。苏童的很多文字都放在那，已经闪发出经典性的光芒，而在文章中明确指出这一点，是需要睿智和勇气的，我只能说这是悟道的结果。
而对迟子建的分析与概括，德培更有一种语不惊人誓不休的气势。“温暖对迟子建而言是放大了的世界观、审美观，它既是审视世界的眼睛，又是理解世界的观念；它既是善的取暖器，又是对恶的不满和排斥，既是批判的武器又是武器的批判。在这个世界上，温暖不仅仅是人对自身的信念，人与人的关系图，而且也是维系人对自然、对天地、对动物乃至对物件的信念。温暖在迟子建的小说世界中占据着特殊的地位，也是运用最为广泛的命题。这种命题的困难之处不在于我们是否同意它们，而在于我们几乎看不出不同意有什么意义。”在评述《繁花》的文章里，有这样的文字：“她（张爱玲）感叹《红楼梦》这座中国古典小说史上的高峰竟成了断崖，‘但是一百年后倒居然又出了个《海上花》。《海上花》两次悄悄的自生自灭之后，有点什么东西死了。’究竟什么东西死了？这是值得思考的，而《繁花》力图恢复的，是不是这些死了的东西？这是我所关心的。”
致力于慢阅读，倾心于慢写作，注定就是选择一条孤寂之路，注定就是在从事一份吃力不讨好的工作。德培的写作似乎要告诉我们：什么才是真正的不受文学以外因素左右的文学批评。在这个急功近利的时代，愿意花苦功去进行大量的慢阅读本身已经是一种挑战，那么更具挑战性的是，批评家最终发出的回响是否回应了文本的精神内核，这里除了是否精准，还有批评家是否能够在超现实的层面上最终与作家的精神品质、生命气息和灵魂相对接。达到了这个境界，所有的肯定与否定才具有意义。
德培的批评文字涉及哲学、伦理和生命观，令我感兴趣的是他文章中常常还有对叙事学的阐述。在评贾平凹的《带灯》的时候，德培写道：“小说都是有故事情节的。但是，当小说将我们带入故事情节的时候，同样也允许我们寻找故事以外的道路，以便能够看清楚这个故事，同时真正做到客观。如果我们陷入故事当中，在它的重重迷宫里找不到出口，那么我们就很快成为了故事的受害者。小说写作是一种需要孤独的活动，但它的命运都是需要公开的、共享的。”一般搞批评的不太重视叙事学，认为那是无关宏旨的雕虫小技。而在我看来，不研究叙事学，是无法去触摸经典作家的作品的，也是无法从事批评工作的。记得1990年代李洁非有过一批谈论叙事学的文章，虽说并不完全认同那些文章中的观点，但在我印象中，这是批评家较早开始重视叙事学，至今还让人耿耿于怀。
入选程德培《批评史中的作家》的批评对象，在当代文学史上无疑都是非常重要的作家，但更重要的是，我们有了一部实实在在的研究和分析作家写作个案的书，这部书不是那种空洞的、缺乏灵性和生命力的文学教科本，从这些文字中间，你既能听到作家的心跳，也能听到批评者的心跳。
我还是想用斯坦纳的话来结束这篇短文：
“传统价值的共同体已经破裂，词语已经扭曲、廉价，经典形式的叙述和比喻被复杂短暂的方式取代，阅读的艺术，真正识文断字能力的艺术，必须修复。文学批评的任务，就是帮助我们作为健全的读者阅读，以精确、敬畏和快乐为榜样。相比于创造行为，这是次要的任务。但它从来没有这样重要过。没有批评，创造本身或许也会陷入沉默。”