2014年06月29日19:29 来源：《解放日报》6月28日 作者：杨扬 点击: 次
一
与小说相比，中国当代文学批评在公众视野中的印象是淡漠而无声的。如果随便向一位行人问讯，或许对当代小说他还能说上几句，诸如莫言《红高粱》等等，但要让他说出几位批评家和他们的著作，那的确是一件十分为难的事。这样的情况其实在我们的生活中司空见惯。而与当今中国作家作品被翻译成各种文字的热闹情形相比，当代中国文学批评的翻译和传播更是显得冷落。着眼于文学批评自身的影响，我以为当代中国文学批评对当代中国文学创作的介入，是一个有目共睹的不争事实。一位优秀的作家周围，总会有一群评论家存在。像中国国内最为重要的文学奖的评委，绝大多数都是文学批评家。但与作家作品的光彩照人相比，批评家和翻译家更像是台前幕后忙忙碌碌的工作人员，他们的辛勤工作，造就了文学舞台上作家作品的精彩。
二
曾有人说，当下中国的文学批评三分天下，即大学、媒体和作家的评论各自占据了当今中国文学批评的话语权。有人因此将文学批评划分为学院批评、媒体批评和作家批评。从文学批评的数量和人员分布看，上述说法有各自的出发点。但我想指出的是，文学批评的话语权和人数多少，不是评价一个时代文学批评的绝对标准。在文学批评领域，以量取胜不一定靠得住。很有可能，成千上万的批评文章几近于一堆废话。掌握话语权并不等于掌握了文学批评。那么,新世纪以来中国的文学批评有些什么实质性的变化呢？批评家被人戏称为“提前5分钟看出门道的人”，而文学批评则是“为偏见提供可能性”。我个人感到，文学批评为新世纪中国文学的转向提供了理论支持。1980年代中后期一直到1990年代，中国文学处于亢奋的文学实验期，那时候批评家最愿意说的话是怎么写比写什么更重要。先锋、实验、向内转、语言本体论等形式主义美学概念差不多成为一个时期中国文学批评的关键词。
新世纪以来，情况有所变化，批评家们在作家创作中感到写什么的问题逐渐变得重要起来。像余华、苏童等原先的先锋派作家，他们的创作由侧重语言实验，转向现实叙事。余华的《兄弟》、《第七天》和苏童的《河岸》、《黄雀记》等作品，创作风格上有非常强烈的现实感和写实特征。而且，批评家还意识到新世纪中国文学创作中，涌入了许多新内容。新内容之一，是作家对城市生活的关注。对于中国这样一个有着2000多年文学历史的国度，乡土文学传统源远流长，积累深厚。作家们对此也是轻车熟路，闭上眼睛，脑海里立马会浮现出生动的文学形象。可一旦涉及城市生活，作家们普遍有一种脱节感，感觉与对象之间有一种错位，不知道城市该用哪些文学意象和符号来表现。
偏偏新世纪以来，中国的城市化进程是全球各国中增长最快的，2011年中国公布的人口数据表明,城市居住人口第一次超过农村居住人口，这意味着真正的城市化时代的到来。因此，与城市相关的文学表现成为当代中国文学中增长最快的部分也就不难理解了。但当作家们在处理城市题材时，发现中国的城市生活并不好写。一个最显著的现象是,有那么多人写城市，佳作却很少。城市生活的文学表现难度在哪里？作家们将目光投向文学史，希望看到文学史上前辈作家是如何处理这些题材的，有哪些成功的案例。
最近的文学史记忆当然是20世纪，但在20世纪中国文学史上，差不多所有重要的文学经典，依然是写乡土。鲁迅先生笔下的人物，主要是农民和中小知识分子，尽管他晚年生活在上海，但他的小说气息与上海都市生活是隔膜的。茅盾的情况有点复杂，他有《春蚕》、《林家铺子》这些描写农村生活的作品，但也有《子夜》和蚀三部曲这样与都市生活有关的作品。茅盾自己在晚年回忆录中说，创作 《子夜》时，最初的构想是写成中国都市与农村生活三部曲。
所以，他不单单着眼于都市，他是将都市生活与乡村生活相对照，带着批判的眼光审视都市，就像英国作家哈代写都市生活一样，在《德伯家的苔丝》和《无名的裘德》中，他的全部同情都在乡村一边，城市是作为恶的象征来处理。
茅盾《子夜》对上世纪20、30年代上海城市生活的描写，与哈代有点类似，他以局外人的身份看待城市，对城市生活给予批判。这种批判，体现出作家本人的生活经验和成长记忆。说到底，茅盾不是从小长在上海，如果自幼就长在上海这样的城市，他对城市生活的理解可能就会不一样。张爱玲与茅盾不同，她自小在上海长大，在上海和香港接受教育。
所以，她的人生经验和成长记忆都是在城市中完成，这使得她眼中的上海景观与茅盾笔下的城市景观很不一样。读过《子夜》的人一定记得吴老太爷第一次到上海时对上海灯红酒绿、高楼大厦的反应，茅盾眼中的上海标志性景观与吴老太爷眼中的上海景观应该是比较接近的。当作品中出现这些热闹场面时，作者的潜台词是告诉读者：这就是上海。那么，张爱玲笔下的上海景观又是怎样的呢？我想不是那种高楼大厦、灯红酒绿，而是逼仄晦暗的弄堂，房子显得颓败，人物略显病态，用傅雷的话说就是灰色的小市民。这是因为张爱玲从小生活在这样的都市环境中，高楼大厦、灯红酒绿在她看来都是外在的浮光掠影，算不得什么，她倒是觉得那些里弄里进进出出的市民才是城市的大多数，更具代表性。张爱玲的这一看法在当时未必获得作家们的广泛响应，但经过时光岁月的淘洗，证明她的这一看法经得住时间考验。张爱玲的这种文学处理方式，相隔半个世纪之后，在一些作家笔下获得响应。
当然，当代作家中不是没有人写都市中的大人物和英雄式的人物的，如虹影的《上海王》、彭瑞高的《东方大港》，采取的是宏大叙事法，但似乎都不如王安忆和金宇澄的那两部小说来得讨巧。有人因此总结说，上海的文学表达是偏向于低调而卑微的市民生活，这是因为市民社会的文化诉求不在于宏大叙事，而是日常的、甚至是家常的，一点一滴，零零落落，就像是马赛克式的小斑点，需要读者自己去拼图。批评家对当代中国作家有关城市生活创作经验的总结，对作家强化城市文学的创作意识，应该有启发。
新世纪文学批评对文学创作的介入，还表现在对文学语言问题的开掘上。从上世纪80年代开始，文学批评对于文学语言的强调，直接引发了先锋文学的语言实验。但从90年代起，包括《马桥词典》在内的一批小说创作与先锋实验文学在语言问题上分道扬镳，这是因为先锋文学的语言实验到90年代已呈强弩之末，没有更多的形式翻新，与此同时，像韩少功等“寻根文学”的创作从一开始便走着与先锋文学语言实验不同的路径，他们更偏向于个人的生活积累与文化溯源。1990年代，围绕韩少功的《马桥词典》的文体形式，文学评论家之间有过论争。一些人认为韩少功的作品受《扎哈尔辞典》影响。但我以为韩少功应该是受捷克作家昆德拉的《笑忘录》的启发，从关键词着眼，叙述历史。先锋文学的语言实验，受新潮批评的影响，而这些批评在观念上深受西方形式主义语言观影响，将语言当作表意的工具，在能指与所指的功能区分上，偏重于语言的能指实验。我们在1980年代余华、苏童等一批先锋作家创作中看到，文学语言的能指实验在叙事功能上得到最大的发挥，通过能指功能的改变，整个文学价值世界也发生动摇。先锋文学的实验颠覆了原有的现实主义美学观和创作观，镜子式的反映论退出了文学舞台。
但文学毕竟不全都是虚构、语言实验的产物，它有着通向生命体验和文化传统的现实渠道，不是作家随心所欲的能指就可改变。所以，韩少功们在既定的文化规范下，对文学语言做了探讨。《马桥词典》将一个词的来源以及在地方文化中的特殊含义敷衍出一个个故事，由此串联成长篇。这在西方批评中类似于雷蒙·威廉斯开创的关键词的做法。寻找一个关键词，然后疏解它的历史。但韩少功意识到文学语言问题不仅仅只是叙事的能指变革，而是与文化有关。至于在小说创作中如何落实这种文化与语言的结合，他寻找的是地方风俗与语言。
三
新世纪以来，文学批评在文学语言上的一个变化，是强调方言在文学写作中的作用，并由此对先锋文学的语言实验提出修正意见。这些批评意见在新世纪初就逐渐发表出来。一些批评家认为先锋文学是在普通话这一形式前提下做语言实验，而没有深入到地方文化层面来揭示文学语言的特殊性。所以，新世纪文学应该改变普通话的文学实验，从地方文化层面考虑文学语言问题。这一时期像莫言的《檀香刑》、阎连科的《受活》，都在方言写作上做了尝试，这股潮流延续至今，2012年上海《收获》发表了金宇澄的长篇小说《繁花》，又一次将方言写作推向了文学前台。
一些批评家认为方言不方言无所谓，重要的是地方文化在文学中如何表现，但更多的作家、评论家认为方言写作揭示了中国文学创作的个性机制，让人们认识到问题的存在。在方言写作探讨中，文学天地似乎又一次被打开，人们似乎看到被语言遮蔽的生活世界原来如此多彩。《繁花》用沪语揭示出的声音世界，让读者感受到文学表达的多种可能。
四
文学批评的存在或缺席，对文学创作的影响是不一样的。批评家不是那种高高在上，指点江山的人，但也不是庸庸碌碌、无所作为的。好的批评家有一种职业敏感，善于从文学创作中总结经验，给同时代的创作提供有力的理论支持。从文学史上看，审美观念的嬗变，批评家起着重要作用。一个时代的文学观念，有时是作家创作自发的，但更多的时候，是由一些批评家概括和倡导。1980年代的先锋文学是一种观念性比较强的文学，这与当时的新潮批评有密切的关系。
新世纪以来，文学批评似乎不像以往那样通过思潮的方式，呼风唤雨，大张旗鼓。但有所针对的批评和非常具体的批评概念的植入，让一些作家还是从中感受到不一样的批评气象。如对城市化问题的讨论，对方言写作的关注，对网络时代文学写作高产现象的正视，都在改变着原有的批评话语和批评方式。我想如果说新世纪文学批评与以往的文学批评有什么差异的话，这种润物细无声式的批评探讨，是一大特色，它持续地关注着当代文学创作，也持续以自己的方式影响着文学。