2017年01月04日14:06 来源：未知 作者：上海作家网 点击: 次
时间：2016年11月8日（14:00）
主题：虚构、非虚构以及真实
主持：金理
主讲：刘梓洁、薛舒
金理：各位下午好！很荣幸由我主持这个讨论，在这场讨论之前，应该先郑重地介绍一下两位主要对谈嘉宾，刘梓洁，台湾师大社教系新闻组毕业。薛舒，上海市作家协会主席团委员，专业作家。说实话，我是主动请缨要求担任这一场的主持，三个原因：首先，我对今天的主题特别感兴趣，相信肯定会有收获。第二，我之前写过薛舒的评论，对她的作品也有一些体会。第三，虽然我是通过这个活动第一次跟刘梓洁见面，但其实有一点点小小缘分，一年前受大陆某份学术刊物之托，邀请台湾淡江大学黄文倩老师主持学术栏目，大家商议想把台湾青年作家，（用我们这边说法是是70后、80后作家）推介到大陆读者面前，当时设计了每一期推荐一位台湾青年作家，配发一篇作家访谈或者创作谈，一篇创作年表以及评论家所写研究性论文。黄老师特别认真，这个栏目开张第一篇她亲自上阵，介绍的第一位作家就是刘梓洁。先请刘梓洁。
刘梓洁：各位作家，评论家大家好！今天是整个议程的第三天，压力有点大，因为一般到了最后一天，只会有两个结果：一个是大家暖身结束，所以炮火猛攻，另一个是弹尽粮绝，大家都累了，以至于讲了什么没人在意。两种都让我害怕。接到工作坊的邀约时，我对会议的想象是比较接近小白老师所说的。我觉得写作是很个人很孤独的事情，评论家经常又是不了解小说家的，如果能有这样的机会，把小说家聚在一起，不管是相濡以沫还是互相琢磨，我想是很有意思的事。原本想象的是大家可以来分享自己在写作上面，无论对题材的思考，或者对技艺策略上遇到的挑战和困难，或者坦诚的分享自己遇到的怯懦恐惧等。昨天晚上吃饭的时候问路内老师，可不可以不谈理论。路内老师说你就聊聊生命经验。聊聊生命经验还是蛮逊的事情，先请我先逊一下。
我是1980年生，在台湾被归在六年级，因为是民国六十年代生，本来以为在这个交界点上有一个好处，70后需要我的时候可以到70后，80后需要我可以到那边去。渐渐发现，80后并不理我，他们不把我归在他们里面，所以我一直在70后待着。会有这样的认知跟归类，因为跟我之前的经验有关系。我在2003年，得到第一个文学奖，联合文学小说新人奖，我拿到这个入场券以后，并没有勤奋的在得奖之后一两年出版第一本短篇小说集。我那时候一边在研究所，一边在中国时报开卷版当实习生，开卷版主编李金莲女士鼓励我，文学的浪潮是一波一波，你要是不努力没有跟上就来不及。我那时候很诚实的回答，因为我觉得写小说是需要才华的，我还需要一点时间来观察自己有没有这样的才华。那个时候开卷开了一个新的栏目《文坛新浪》，主编让我去采访刚冒出来的70后的作家，同时这个栏目配合台湾的学者评论家的总评。因为采访的关系跟70后的作家混的比较熟，自动被归到这一波，事实上在他们创作力最旺的时期我还没有出道。
做完这一系列的采访报道之后，我跟主编说我好像找到我人生的新目标，万一我真的没有这个才华当一个小说家的话，也许我可以努力的当一个报道者、记者。当我那时候想象报道写作就是非虚构类的写作，比较像纪实文学。又过了一两年，我自己的作品《父后七日》非虚构散文非虚构作品得了奖，却饱受非虚构带来的效应。我在一些场合有陌生的读者跑过来跟我分享他失去亲人的伤痛。在很多时候我觉得好像自己变成一个救世主一样的角色，事实上我把非虚构的事情写出来的时候，我感觉自己像一个暴露狂，尽管让读者感到可知可感，找到一个跟你对话的平台，但我想一个写作者并没有要让自己成为一个暴露狂或者救世主，我就开始去思考，像这样的非虚构写作，我是不是有这样的能耐再继续下去。
我一直很佩服另外一种很严肃的非虚构写作者，他们可以在一个特定的族群或者社会世界，或者是一个弱势的议题上去深入的长期蹲点做大量的访谈，完成一部作品。他们也许可以揭橥某种内幕或者声张正义，挑战争议性的话题，让争议性的议题引发讨论，这必须要有更强悍的心灵和更强大的勇气才有办法完全。在台湾的张娟芬女士通过书写，为冤狱死刑囚平反。顾玉玲女士关注台湾的新住民、外劳与移工。我所谓的更勇敢更强悍，是因为他们无可躲藏，他们的立场都要更坚定，而且不容置疑，因为观众会把他们放大和检视。
一方面我觉得自己没有那么勇敢，去代表哪一方、为哪一方说话。另一方面，我还是想要透过虚构满足自己一些创作上的瘾头。我开始思考，有没有可能有一种叫做纪实虚构小说，当然有，像《冷血》。像昨天高翊峰谈到，小说家们渴望的是在虚构里面可以把自己藏在一个比较安全的位子，我开始思考，我要写一个有纪实延伸而来的虚构作品的时候，我会把自己放在哪一个位子。
这几年台湾的诈骗案件很猖獗，台湾诈骗案件外销到世界各地。前几年台湾有一个备受关注的新闻事件，台积电高学历高薪女工程师被网络上号称美国中情局局长的骗子骗了，不止诈骗爱情，还诈骗金钱。我那时候特别地关注这个案子，有一天看到一个新闻，这位女士不但执迷不悔，而且还坚信有这个人存在，台湾媒体看到越能讥笑嘲讽对象的时候，就越火热。有一天看到这位女博士秀出云端情人寄给他的婚戒。她对着媒体宣称“我的爱情是真的。”这成了我后来的书名《真的》。我看到她认真的样子，我想，也许就算这个人是假的，这整个事情是假的，但是唯一真的是她的爱情。我开始把这个种子埋在心里写这个故事，怎么写？透过关系找到这位女士，我想要采访你，但我并不是要写一个人物小传或者新闻报道。我也并不是说采访她就是要为她发声，去写她的故事。我继续放着，继续用卧底的方式去搜集很多跟诈骗相关的新闻。
我觉得在写作这样题材的时候最艰难的部分还是卡在真跟假之间，我拿到这些现实的真实的事实的材料，我要怎么样再去把它转化到小说上去。我觉得最理想的方式或者最认真的方式应该还是去做亲身采访跟一系列的调查。但是，这么做的时候，我就会开始思考到，写作道德的问题，我可以采访，不管是受害者加害者或者警方或者家属，我只摘取有意思的部分把它变形，我有这个权力吗？或者说我这个小说也不是为了要打击犯罪或者声张正义，这么正确的理由而存在。其实我不想要在小说里面探讨真实，好像张定浩老师在第一天讲到了，这个真实不一定是事实或者是现实，而是小说家心里头的答案，那个真实。
小说家更关注的应该是万一如果写了这样一个小说，能不能被很公允的放在一个小说艺术评价上讨论，而不是我写了一部葬礼题材就是葬礼专家，写了诈骗题材就是诈骗专家。在《父后七日》火红之后，我收到台北市政府寄来的公文，发文者是台北市民政局。内容是“因为您在殡葬业学有专精，因此请您来担任台北市殡仪馆的殡葬咨询委员。”那时候觉得太荒谬了，一个作家也许很努力很努力地写作，最后只会因为写了什么，而被观众放大，不在乎你怎么写。我回信很客气的婉绝了，说：我只是一个写作者。
小说家不止是一个骗子，有时候还是一个侦探。我因为编剧工作的关系，有时候必须要大量的看电影，好片烂片都要看，前阵子看了一个有点瞎搞的烂片，它是一个侦探片，可是描写的是一个很三流的侦探，枪也拿不稳，动脑也不如人家。怎么办？他在因缘机会下找到一个独门生意，帮失智老人寻找过世的伴侣，牌位和骨灰盒其实就在身后，但是老人家就是忘记了。这个烂侦探就会来，请问你的伴侣什么时候走失的？老先生可能回答，好像葬礼之后就没有再看到过。侦探说，你先给我一笔调查费去调查，他拿着这些钱去花天酒地。过两天再回来，我好像快找到了，你再给我第二笔钱。利用这种诈骗的方式完成他的侦探事业。我看到这里时，突然有一点反省，我自己是不是像一个三流的侦探加三流的骗子，每部作品都是我在极其有限的能力和才华里，发展出的独门生意而已。
尽管如此，我还有另外一个诗意的想象，昨天路内老师也提了很诗意的，到底作者与作品是什么样的关系？是作者带着作品在前进，或者是作品像是一个大巴，把作家评论家出版人装进来。写小说这件事情在我想象里，就像是我带着真实事件，我们要一起进入虚构和变形的隧道，经历一连串冒险之后，出了这个隧道，希望看到的是未曾想象过的全新的景象。《真的》也像是我在思考一个被我写之物和我之间的关系。他是怎么进来的？我们一起共度什么时光？最后一起到达什么地方？
对于作者被写之物之间的关系，我读薛舒老师作品的时候特别有意思，不知真假的乡镇里，每个小人物之间的悲喜，薛舒老师好像跟他们非常亲近的，感觉上薛舒老师在这个地方出生长大，每天在街头巷尾听到这些故事，我想或许虚构的成分更大，也希望今天在这里听听薛舒老师怎么讲。
薛舒: 和刘梓洁非常相似，我写过一个非虚构，是写我的父亲患了阿尔茨海默症，他一天天把我们家人包括自己全部遗忘，他眼里的世界正沦为越来越陌生，所有的都是陌生的，所有的都是不认识的，所有的一切都令他恐惧。这本书叫《远去的人》，是非虚构，写我们家和我父亲的事情。刘梓洁因为《父后七日》而成了某些方面专家或救世主，我和她一样，也成了阿尔茨海默症的专家。但是，非虚构创作在我，可能是偶尔为之，它不能满足我的另外一种的欲望，是写小说的快感，或者说虚构的快感。我觉得虚构是有快感的，非虚构的快感没有虚构剧烈，我喜欢有快感的写作。
那么，非虚构就等于真实吗？有一种观点将“真实”表述为“客观”，即不依赖于主观意识而存在。但是，“真实与否”，本就是基于某种准则的主观定义，或者说，“不依赖于主观意识而存在”这个描述，本身是主观意识依据其来源于“自认为真实的世界”的经验及知识而作出的判断和界定。比如，伽利略说地球是圆的，当时权威阶层的认识还很有限，人们认为他说的是不真实的，为此，支持伽利略的布鲁诺还被教会烧死。然而时过境迁，所有人都知道，事实真相是，地球的确是圆的。所以，基于主观意识的认识如何能用于判断所谓的“是否真实”？“我们认为是真实的”，或者“由我们所做出的定义判断为真实的”，那就是真实的了吗？这个很可疑，或者说，真实也只是截面的真实，而非永远的真实。
所以，我觉得，虚构、非虚构与真实，是两个范畴的定义。关于虚构或非虚构与真实，我想，虚构或非虚构，是一个文学范畴的定义，我们可以说，这是一个非虚构作品，那是一个虚构作品。“真实”，更多是一个哲学定义，或者说是科学定义。
2010年4月14日，凌晨1时，冰岛南部亚菲亚德拉冰盖 <http://baike.baidu.com/view/558760.htm>的艾雅法拉火山 <http://baike.baidu.com/subview/3502987/3502987.htm>开始喷发，岩浆 <http://baike.baidu.com/view/50965.htm>融化冰盖引发洪水，附近约800名居民紧急撤离冰岛。彼时，正是北京时间上午9时，中国青海省的玉树，刚经历过清晨5点39分的一场4.7级地震，早晨7点49分的一场7.1级地震，紧接着，即将经历9点25分的一场6.3级地震。东方与西方两个毫不相及的角落，在同一时间各自发生了一场巨大的地质灾害，它们之间是否会有内在的牵连？喜马拉雅板块断裂、碰撞、挤压，地球内部物质涌动、火山喷发……我被自己的发现震惊了。
任何科学研究的起源，都是对一种事物作出假设(假设就是虚构)，然后去做无数次的实验、考察、研究，证明这种假设是真实的，是可以实现的。事实上，每一次的科学假设都是一次虚构。所以我觉得，小说亦然，它也是一次次的假设，然后用短暂或漫长的生活去证明，这一切都是真实的。所以我也常常觉得，写小说也是一种科研活动。
我一直很好奇，虚构非虚构会不会是命名的问题，走走是第一个看到《远去的人》的编辑。在《收获》发表后，有一位读者对我说：这个小说我很喜欢。我告诉她这不是小说，是非虚构。她很惊讶：那些事都是真的？这位读者的反应，让我生出一些好奇，假如我没有给《远去的人》命名为非虚构，那么当读者看到这个作品，他们会怎么想？这也让我忍不住想，当时把《远去的人》给走走的时候，如果我告诉她这是一个小说，她会怎么看？
很多人在阅读小说的时候，会代入自己的感情，或者代入作者的经历，会认为那些都是发生在作者身上的故事。我有一个长篇小说叫《我青春的父亲》，就是以我父亲为原型写的。写这部小说时，我父亲还没患病，还健康着。他会读我的小说，读得更多的是中短篇小说。但是我没有把《我青春的父亲》带回家，我不想让他读。当时我很怕他看出来小说中的人物性格、命运、细节，很多与他相像，我怕他觉得我写得不好，因为他会认为，我写的就是他（很真实）。可是，我想他一定会提出质疑：你既然写我，可你怎么能写得那么不真实？
现在想来有些后悔，我应该在他还没有得病时，给他读一读《我青春的父亲》。我没有预料到他会得病，并且很快失去了记忆，现在他不可能读我的小说了，他已经不认识我，不认识所有亲人。当时他要是能读到《我青春的父亲》，至少他会看到小说中的父亲，是一个充满活力的、正直的、有追求的、身周有着爱他的亲人的父亲，即便也许他会认为我写得不够真实。
可是，什么是真正意义上的真实？我的母亲读完《远去的人》后，说我写她的地方，不是真实的她。她认为我把她写得很不堪，包括写父亲那些，她也觉得不堪，不真实。我只能对她说，这个作品有点虚构，是小说，你不要当真。我只能这样哄他。当时我就想，人对自己的认识都是正确的、真实的认识吗？大部分人可能像我母亲一样，没有反省的自觉或者自我审视的自觉性，也不会想到，普遍的人性弱点在自己身上也有。所以我总是记得，王安忆老师在一篇随笔中提到，有一次做一个心理测试，和路遥他们一起做的，连续想三个带形容词的动物，以我为例，我当时想的是：幸福的猪，光鲜的大公鸡，诡异的猫。心理测试的答案是：我以为我是一只幸福的猪，别人认为我是一只光鲜的大公鸡，事实上我是一只诡异的猫。
这个心理测试告诉我们，也许我们对自己是不了解的。哪一个我才是真实的我？也许我们眼里看到的真实，其实是虚构的？
一直以来，我们认为小说就是虚构的，非虚构就是去写一些真实的东西。但事实上，也许我们只是虚构了一个物质世界，却写出了精神领域的真实，思想范畴的真实，或者，就是不同时空的真实世界。而我们写非虚构，也未必就是世俗意义上的真实。举个例子，摄影师拍了一个美女，画家画了一个美女，哪个更真实？也许画家画出了美女的性格、气质等内在的东西，而摄影师拍下的只是表象。可是从作品角度来说，两个作品中的美女，也许都不再是现实世界中的那个美女了。其实从写作者的角度来说，我并不关心什么是虚构，什么是非虚构，我只是在一个想法出来后，力图找到一种最适合我的语言和叙述方式，写出我想写的东西。如此而已。
看刘梓洁的小说《真的》，特别令我感兴趣的是那些骗子的生活，他们一边在编造一个虚构世界，一边在跟受骗的人电话交流。那是一种看起来十分真诚的交流，骗局中的爱，在主人公眼里也是十分真实的爱。这个小说有很多质问，为什么那么多人会被骗？什么才是真正的爱？我们需要的是真实的钱不被骗，还是被一份感觉上显得很真诚很温暖的感情拥抱？什么样的感情是真的？什么样的感情是假的？我特别佩服刘梓洁在这个小说里的呈现和思考。
再说一个题外话，我遇到过一件诡异的事：我有一位家住哈尔滨的诗人朋友，在我的QQ里每周亮灯。我一直以为他安好，事实上，他在半年前已经去世。当我知道他已经死去，我却不敢删除他的QQ，因为这半年，那个QQ上的人，总会亮起灯来。那是真实的他吗？或者说，他死了这件事，是真实的吗？
有时候我会想，假如人可以复生，那么生命还有什么意义？这样是不是就可以说，是死造就了生的意义？于是我又想，虚构的意义，是不是就在于它证明了真实的意义？
金理：按照工作坊要求，两位主讲嘉宾陈述完，主持要做点评，但是我实在没有能力点评，我脑子里还沉浸在薛舒讲的第三个动物，我想到的是龙。
我们来看今天这场讨论的第一个关键词“非虚构”。我不知道台湾的情况，如果在大陆谈“非虚构”这样一个词，尤其当这样一个词指向具体的写作潮流，那么应该跟2010年前后《人民文学》推出的非虚构栏目是有关系的。我发现很多朋友在谈这样一个栏目，这样一个写作潮流出现的时候，好像有这样的诉求，就是说，越来越多的人感觉到，在今天，以小说为代表的虚构性文体陷入了重重危机之中，他们似乎觉得小说已经没有办法回应时代重大的主题了，在这种情况下要寻找另外一条道路，或者说，借助非虚构的文体来重建文学的某种社会属性吧。
刚刚听刘梓洁讲，我想到了一篇文章，诗人欧阳江河的《站在虚构这一边》，如果有朋友是采取如题所示的这种态度的话，可能会对非虚构的写作潮流提出很多疑惑。首先，当我们大家已经接受后现代、新历史主义等思潮洗礼之后，当我们已经完全认同虚构性文学话语可以积极参与历史写作的时候，我们反过来在什么样的意义上要求文学具备一种非虚构性。第二，是不是在今天，我们在书写这个时代的时候，有一种文类具有优势，或者说，非虚构占据优位。第三，如果大家普遍觉得小说陷入危机，为什么我们所采取的解决方法为什么不是积极的磨砺小说技艺，而是重新找一条另外的道路--非虚构。
我看过的非虚构作品不是很多，如果以我的阅读经历，在大陆范围之内，在非虚构的名义下，取得比较广泛的声誉首推梁鸿老师的《梁庄》系列。我在读这本书的时候，反复思考这样的问题：《梁庄》这样非虚构的作品跟我们以前接触到的社会学、人类学的调查报告，有些什么不一样的地方？我读过一些论文，特别是人类学的研究，他们经常喜欢用一个词“地方性知识”，我觉得用知识描述基层民众的生活经验和资源，这当中已经有了一层精英的处理和比附。所以近些年有识之士转而用另外一个词--“地方感”，地方感是基层民众超乎现代知识的分类之后的想象、感受或表达，或者说是现代知识的分类没有办法过滤掉的感受、想象和表达，这更贴近我们真实的生活经验。然而这岂不就是文学最擅长的吗？《梁庄》打动我的地方是文学，而不是在非虚构。而且我会觉得很好玩，梁鸿老师最近写“吴镇”系列，这是类似小说的作品。这样一个代表人物从非虚构重新回到虚构，我不知道这个轨迹是不是有比较值得耐人寻味的地方。
这场第二个关键词是“真实”。我不知道怎么在文学的意义上去要求真实，特别是我们要绕开庞大的现实主义的文学传统对文学的真实所下那么多定义，到底今天如何谈真实。刚才薛舒谈的非常好，讲到一个词“自我反省”，投向自我的审视，这启发我，在谈文学真实的时候，可以从很多地方展开，可能第一点指向写作者自身。突然想到一个故事，张兆和晚年做了一件事情，把最巨大的精力花在编辑出版沈从文全集，全集出版之后，她很安静的讲了一句话，“其实我不了解从文”，这对我震撼很大。沈从文是她最至亲的人，而且以编全集这样的方式重新浏览过一遍自己身边最亲近的人全部的生命历程，最后说我不了解这个人。为什么？之所以想到这句话，是想到薛舒这本书《远去的人》。她写这本书的时候，有一种自我审视，有一种诚恳。她发现写到后来不了解自己的亲人。比如里面说她父亲是一个非常矛盾的性格，她都不知道。而且还有一句话“然而我这么反复累赘的解读我的母亲，也许根本就是一种误读。”她在叙述的字里行间，时而会迸发出自我质疑的时刻，这个时刻的质疑是朝向自我内心，这个让我非常心动。我们有的时候夸奖文学会说“笔力纵横”，好像一个人的笔触可以像理性的阳光一样，照亮任何晦暗的角落。然而有的时候对优秀的文学来说，即便是要呈现真实，并不在于你的笔可以延展到什么角落，而是你自觉到有些角落你的笔是伸不进去，这是你笔的限制所在。这是不是我们在追求文学真实的时候所应该强调的态度。
我们是不是应该想到这个世界上，包括社会的角落，包括人的心灵角落，甚至你至亲的人的心灵角落力，肯定有某些地方是你的语言，你的文字，你的理性所没有办法穿透的，如果我们自觉到这一点，是不是也是文学对于人性复杂，社会复杂的一种虔敬，一种尊重。
我为什么这么说？像刘梓洁《真的》这样一本小说，我绝对不会想到这是非虚构的作品，我就是当小说来读。如果像刘梓洁这样一部作品放在大陆氛围之内阅读的话，我想大概没有人接受它是非虚构的作品，只是会作为小说来读。因为大家对于非虚构的理解是有一些限定的，就像刘梓洁刚刚讲，非虚构应该借鉴社会调查报告的方法，非虚构不是聚焦私人生活，而是眼光对准他者，对准那些在原先的文学作品中沉默的、弱势的人群，让他们发声。这个我完全认同，但是当我们在这样处理的时候，首先要解决一个问题，你的代言姿态，在什么程度上你可以讲他们心里想讲的话，这是考虑文学真实的定义时首先考虑到的一个问题，我觉得这个问题很诚恳，指向写作者自身，首先把这个问题解决好，才能够展开对文学真实的庞大的定义。
其实今天这两位作家考虑这个问题比我深刻得多，比如薛舒的提纲中表达了这样的意思：创作者笔端的聚焦也许归根结底来自基因，生命有基因，社会文化也有基因，有些东西是血液里带来的，当然很多时候基因也会突变，是接受一切基因里带来的现状，并听从基因的召唤还是思考某种写作形式，是否比另一种写作形式更具有必要性。是否属于创造者需要思考的命题？假如说文学创作是怀孕生产，一不小心这是一个女孩或男孩，一不小心这是一个小说也许非虚构作品，尽管这个孩子是我们亲自孕育的，但我们并不能左右孩子的性别，我们更关心的是这个男孩或女孩的智商或体质。我自己的理解，这个作家借这段话要告诉我们这样一个态度：作家天性不一样，禀赋不一样，会选择不同的文类；虚构非虚构不是最重要的，它们都是接近生活、理解生活的途径，最重要的是拿出的成品，其艺术性到底怎么样，艺术完成度怎么样，是否拓宽或加深了我们对生活的理解。这是我们更加关心的，这比在虚构和非虚构之间做简单的选择题更加的高明。
孙甘露：三位发言非常有意思，虽然看上去从个人经验上出发，但实际上把这个问题内部是打开的，虚构、真实性、非虚构，是不是请btr，据我日常对他的了解。
btr：我对小说的最大兴趣点是，探讨真的还是假的。我对这个话题本身很有兴趣：什么是真的，什么是假的，什么是虚构，什么是非虚构。我们经常会在电影开头看见这样的字幕：“本故事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合。”这个声明并不是仅仅指称里面的内容是虚构；而是赋予这样的体裁以自由度，可以尽情地讲任何真的东西。
我想到小说这种文体的反面叫作非虚构，非虚构像是一个“补集”，小说才是核心。保罗·奥斯特有一个想法：一个故事只要有一个人相信，它就可以是真实的。他讲这句话是在一个故事里面。那个故事是说圣诞节时，有一个小偷跑到一个书店里偷了一点钱，他逃走了，店主出门追他。店主虽然没有追到小偷，但是小偷掉了一个皮夹子，皮夹子里有他的驾驶证，店主拿着驾驶证自己藏着。后来想想就觉得，这个东西会不会有用？那时正好是圣诞节，于是店主拿着皮夹子循着驾驶证的地址找到小偷的家。开门是个老奶奶，老奶奶一下子拥抱了这个店主，她说，孙子，你终于回来了。这个时候他突然意识到这个奶奶是个盲人，这个盲人以为是孙子回来了。他跟奶奶拥抱了，奶奶孙子长孙子短，你这么多年怎么没来看我。于是他就扮演这个孙子，奶奶拿东西给他吃。后来他去上洗手间，看见洗手间密密麻麻摆着偷来的赃物照相机。他没有拆穿。就跟奶奶说我以后会来看你的，就走了。这个故事里面揭露一些事情。其中一个是日常生活中的扮演性或者日常生活中的虚构性，或者说，现实本身的虚构性。那个奶奶是不可能不知道那个人不是他孙子的，我个人认为。因为对于一个盲人来说，触觉是非常敏感的，所以整个故事只是彼此的扮演。我觉得日常生活中的扮演，可以从另外一个程度来看，比如身份问题，当我们进入一个角色的时候，其实是在扮演另外一个自己，如果现实生活本身就有假的、或者扮演的部分的话，对于虚构和非虚构的区分，就仅仅是一种技术上的区分。
小说就是为了让你讲真实的东西，更真实的东西，或者更自由地讲真实的东西。非虚构，则是另外的一种东西--它声称自己是真实的，却反而只能涉及到某一种真实或者某一个侧面的新闻报道式的真实。
黄德海：我最近有一个思考，关于虚构和非虚构的区分，其实只在技术层面才是需要的。写虚构作品的时候，为了不被日常现实带走，我们需要确立一个界限，其核心是虚构的；而在非虚构层面，我们努力把所见所闻真实发生的事情置诸笔端，而不把虚构放在里面。在技艺层面，非虚和构虚构的区分越鲜明越好，因为区分越鲜明，会使我们对面对的素材想得更深。越过技艺层面，虚构也好，非虚构也好，你的选择即是你的性情所向。在面对这么一个复杂的世界的时候，我适合用什么方式去对准一个变化万端的世界？有人适合用虚构的方式，有人适合用非虚构的方式。在这个意义上，虚构和非虚构都是人的精神对现实的认知方式。无论是虚构还是非虚构，一旦进入文字，就已经是精神世界了，不再是现实世界。如果还以为有一个客观的世界，会让我们的思想进入误区，以为我们看到的东西是真的。在对准现实的意义上，虚构和非虚构的界限可以取消。如果有人天生适合写诗，你不要让他叙事；如果有人适合理论思维，你不要非得让他抒情，每个人应该用不同的方式对准现实。
btr：我刚刚听到黄德海在说技术性的时候，我想到一个问题，可能做一个不是太准确的类比--讲到虚构、非虚构或是不是真实，我们假设照片是真实的，而绘画是做了一些抽象或者其他处理，从而是一种虚构的话；那其中的分别也不像看上去那么明显。比如到了某些时候，两者间的差别会变得非常小。在1970年代，法国曾经出现了一个事件，一本艺术杂志用了一个封面，封面上有一个裸女，然后就被告了，因为按照当时的规定，封面上是不能出现裸女照片的。然而这个杂志声称说，这个裸女照片不是一个照片，它是一张按照照片所画的油画，是德国艺术家格哈德·里希特画出来的。因为他画的并不是照片，所以是可以用在杂志封面上的。
所谓虚构非虚构的区分有可能就像这是一张照片还是这一幅画一样的，只是技术上的区分，但是对于这样东西本身没有任何的影响，除了技术上的区分，这个艺术作品本身并没有变。
黄德海：技术层面有区分，到深入一层可以消失。
孙甘露：btr讲照片，我也讲一个例子，前两年在上海做过一个展览，既是照片展览，同时又是一个装置。很好的解释了虚构、非虚构和真实，包括心理层面的真实。一个展厅，展板本来是一个凹字型，中间有一个展板分开，分两部分，这部分你一生中见过的第一样东西，另一部分，你一生中见过最后一样东西。到最后一部分，每一个照片是一组，两张，在世界各地找各种各样的人，土耳其人，照片的脸，一个老人，非常写实的照片，但是是个盲人。这包含一个采访，像非虚构的调查一样。你一生中见过最后一样东西是什么？这个盲人因为是交通事故致盲的，他说我见过最后一样东西是红色的公共汽车。那辆公共汽车艺术家肯定看不到。艺术家找到一辆公共汽车拍了一张照片和这个盲人放在一起。
还有一组照片，黑人，是个老人，你一生中见过最后一样东西是什么？家里一张沙发。为什么？这个沙发几个孩子小时候一直挤在沙发上。这个艺术家在平民的建筑里找了一张沙发，拍了一张照片。带来一个问题，这是一个真实事件，但是艺术家拍的照片是虚构的，但是他达到的心理的真实的震撼，这是一点问题都没有，而且这个震撼不仅仅是当事人，实际上给读者观众造成真实感。这个作品真是蛮好的解释了这个关系。上海有很多好的展览。应该让更多的人看到。当时看的时候太震惊了，完全被震撼了，那个图片形成。
项静：孙老师刚才说的例子，他很好地诠释了纳博科夫一句话，艺术真实不是指主体也不是指客体，艺术能够自己创造自己的真实。拿一个百合花做例子，对博物学家它比普通人真实的多，但是对一个植物学家比博物学家更真实,如果再往下细分，对一个百合科的植物学家比植物学家更真实一步，真实是不同阶段和不同的认知水平，是我们划定的底线延伸的结果，它是一个信息的累计化和特殊化的结果。单纯地固定地去讨论真实是非常可疑的,无论你是非虚构还是小说的写作，最重要的是出自某种写作的需要，因为写作需要创造了这个形式，我们对它的命名或者是杂志对它的引导，有时候是仅仅是为了叙述的方便,在流传中可能过于倚重某个概念和说法。所有叙述活动一旦成为一种写作就是叙述活动，跟事物的发生有一定的距离了。前天小白老师说，我们把一个事件跟它的原因对照的话，它是有很多的可能的方式。
btr：一直有这种感觉好像一切都是虚构的，或者一切都不是虚构的，因为我们都是用文字在创作，任何东西最后是落实到文字上。所以我们可以反复想文字跟所谓的真实之间的关系，一旦落实为文字，就不再有非常客观的非常绝对的真实。就好比马格丽特写着“这不是一个烟斗”的那幅画。连图像都做不到的，文字就更做不到了。
高翊峰：刚刚谈到虚构非虚构的问题，小说如何不管使用虚构非虚构回应社会这件事情，是我想要关注的事情。特别是刚刚btr谈的，蛮认同的。小说其实是最可以逼近真实的一件工具。小说作为一个可以逼近真实的工具，先不管虚构不虚构，像黄德海老师说的，真的不太需要思考界限的问题。但是作为一种逼近真实的工具，在使用小说创作媒介上，是不是它还有机会赶上现代这个社会的变化，小说作为一种工具还来得及反应吗？更年轻的创作者觉得小说是来不及，他们选择其他的比较非虚构性的方式，有可能是诗歌或者报道方式更快反映这个社会导向。在虚构的状态上，使用小说作为一种工具，是不是一定得用非虚构的方式，更快的获得评论，才能反映出社会当下产生的事情？这个事情昨天一直在讨论。台湾的80后的小说创作者，更倾向用评论来表达他们想要表达的事情。
小白：虚构是作者和读者之间的一个约定，虚构之于叙事，是一个责任豁免。就像薛舒老师刚刚说的，爸爸妈妈说你写得不对了。你就回答说：这是小说么。在古代没有形成这个游戏规则之前，故事讲述者不得不先行告诉听众，这个故事是从异乡人那儿听来的，无论是神话，史诗，甚至也包括希罗多德，他在《历史》篇首就说，那故事是从迦太基人那儿听来的。就像西太平洋诸岛贝壳贸易圈那些年轻的故事追寻者们，他们必须驾驶独木舟千难万险才能把故事带到听众面前。直到16世纪，小说开头仍然要告诉读者，这个故事源自某个抽屉中一叠信件，一本日记。然后作者就可以开始编故事了。后来读者被训练出来了，也就是说，只要你告诉他，这故事是虚构，他就立即能够悬置疑虑，进入所讲述的故事世界。
德海刚刚想从本体论角度来说虚构这件事。实际上从这个角度来看，任何陈述，除了同义反复就没有真命题了。“这个会是上海台北小说工作坊”，这话同义反复，它确实是真命题。但是“那边有个人”呢？这句话是对事件的描述。这句话所描述的事件真实发生了吗？也许只有在我讲话那一刻才勉强能算是真实发生。
但涉及到叙事实践，我们仍然要讲一个日常经验，从这个层面上来看，世事确有真实和虚构之分。我觉得从这个层面上来看，有一个更加值得讨论的东西，是虚构对真实的入侵。也就是说，虚构本身就会自我预言自我实现，在《封锁》中我讲了这么一个故事，就是一次真实的引爆暗杀事件，是被一部小说情节所预言的。实际上你可以去观察，二十世纪历史上很多重大事件，都是一个虚构的自我预言和实现。提出这一点来说，其实是说，作为小说家，我们不要轻视自己的职业，我们仍然要自我期许，我们不仅仅是虚构而已。我们是在用我们得工作和方法来影响世界。
薛舒：小白老师已经讲了高先生提的问题，小说的目标不是追赶社会，小白这么一说，反而变成我没有镜子的时候我是不存在的。
孙甘露：还有一个说法，不是说不讲就不存在，而是要恰当的讲，一直有一种说法，一个事情如果没有被恰当的描述，几乎等于是不存在的。讲的好，这个好包括各种道德判断价值判断。
刘梓洁：代言的姿态，我们对于现在社会上在发生事件的姿态跟想要去切开什么样的真实或者事实，也许对80后而言发一篇评论是比较快的。对我们来说在小说里做一些回应，要回应的确是来不及，但是可以作为日后回应时代的那个时代。
高翊峰：今天听小白老师说，找到一个有趣的观点，小白老师提到的那个事情，是另外一个不一样的面对虚构和非虚构的事情。其实刚刚提一点是比较现实比较落地的，我听金理老师的意思，需要加一个字，小说家意识，不是小说意识。台湾使用FACEBOOK，从出版或者行销书角度看，一个人在现在台湾FACEBOOK上没有发表，等于不存在。如果小说家没有贴文，这个小说家等于不存在。这说法本身是有荒谬感的。这个现象也回应小白说的，基本上所有的现实本身可能必须在一定程度的传递之后、被看到之后、被报道之后、拍下照片之后，才变成真实。如果有一个摄影师拍一个非常厉害的80年代台北或者上海的街景，但是整个街景是造出来的，那张照片是真实的还是假的？
金理：孙老师说只有谈的好这个东西才能存在的，我们这场谈论这么精彩，我们这个工作坊可以永久的真实的保留下来。