2017年01月12日16:45 来源：未知 作者：上海作家网 点击: 次
时间：2016年11月7日（14：00）
主题：寓言、隐喻与现实
主持：黄德海
主讲：高翊峰、走走
黄德海：昨天我看到高翊峰先生跟走走聊彼此的小说聊得很振奋，我就不妨省了自己照例的啰嗦开头，直奔主题，先请两位各自先谈对方的小说。
高翊峰：很高兴来到上海台北小说工作坊，能够过来谈小说是非常开心的。这两天我跟走走也交换了意见和想法。今天我讲的其实可以从短短的几句话开始，我想试着通过走走《我快要碎掉了》来谈属于小说的自由流动。我看这本书看完以后第一个反应，我不知道她有没有收到我从台北寄给她的长篇小说《幻舱》，这两部书在结构上有很多可以细致讨论的地方。
我先简单说一下我看到走走小说的结构。这是一个非常有趣的层次，我觉得结构非常自由，而且充满流动感。我分析这样一个结构：这是一个小说家走走写的专栏故事，这个专栏故事里由小说家走走创作出来的专栏作家坏坏，进行主要叙事。坏坏开始拥有专栏作家的权利，开始在自己的专栏里构思属于专栏作家坏坏的故事。在这个故事里又进入了一个叫做走走的小说角色。这个小说角色跟作者同等的小说角色建立以后，开始跟坏坏产生特殊的交流。整个故事走到后面的时候，又出现了一个新的叙事观点。对我来说，这是在非常破碎的结构，出现一种很特别的阅读的流动感。这是我过去在阅读小说经验里曾经有过，但比较少在华文的阅读里面产生的：非常清楚的由结构产生出来的一种小说叙事感。这种快碎掉的小说给我很大的憧憬。
谈到流动的时候，我先举一个例子，比如说在结构上这个小说非常流动，非常自由，包括小说想要传递出来的信息本身，也是充满流动感。我会描述，这个小说有一种“近似情欲”的意念。我不会觉得这个情欲在这里被描写出来，你会觉得这个情欲，是流动出小说的。这种情绪在这本书里，可以表述一些我想要探测的东西：这个小说叙事结构的交错。第一个叙事体，我觉得是小说家走走所描写坏坏跟走走；另外一个叙事切入是，专栏作家坏坏所描写的故事。第三个叙事切入是，小说角色走走所描写的故事，第四个又进来了，它其实是小说家走走描写走走zouzou和坏坏huaihuai这两个的故事。这个叙事观一直不断在结构里交织。交织的过程中，我一直想，写小说的时候经常面对一件事：我们究竟想要藏住什么东西，或者表达出什么东西？
我一直觉得小说不是用来表达东西，它其实是作者试图隐藏自己某些东西的创作作品。小说家尽可能使用形式结构上或者角色上隐藏的方式，自己想要投射出来的，或者描述出来的信号，尽量的谋划或者是把它隐藏起来，这是我自己个人喜欢的小说基底。
这个小说，我看到两个重要的底层讯号。这是对我个人来说是一个清楚的强烈的信号。第一个是：“一个人活着其实很难被外人理解的焦虑感。”通过这个破碎的东西，我觉得它里面充满了好像希望让另外一个理解，这个另外一个理解不单单是小说家走走的焦虑，也是小说角色走走的焦虑，甚至是坏坏本身的焦虑。这几个焦虑感交织在这本小说里，有一个比较粗暴的说法就是：后设小说。另外一个很重要的讯号，这本小说里有很重要的情感讯息：“愤怒”。这个愤怒跟上一个情绪有点关系。这里的角色，不管是坏坏还是走走，这两个人之间的情感状态，有点轻微的愤怒感。不是因为焦躁，好像是因为这里面充满了一种误解，两个人好像从来没有达成共识一样的在进行爱情，好像从来没有真正抵达关于爱的种种。“无法达成共识”的这件事情，在这两个角色里，不断的在周转。
这里面最后那个场景，非常精彩，非常喜欢。比如，小说的东西基本是自己绘画，绘画是通过邮件或者博客平台做一些故事交流，或者是一种故事兼容或者阐释故事某些内容，用这样的方式建构的章节。最后的章节，在这里仿佛看到了小说家走走喜欢表达出来的一些讯号，越来越强烈和清楚，那个章节我自己看，没有空间感。三封没有寄出去的草稿箱，最后一封信非常难放。我觉得那句话好像走走也好，坏坏也好，这两个角色，最值得被提出来讨论的一个情感：没有寄出、无法抵达彼岸的讯号。
走走：现实隐喻寓言，如何用形式主义方式触及寓言的真相，他分析的结构很准确，在里面有很多明确的折射中国现实野心，用了各种形式主义委婉的表达。我中午跟黄德海吃饭的时候说过，高翊峰的《泡沫战争》是我想写的小说，我之前问过他，我一直想处理中国当下，我当时处理事件的时候遇到过很多的问题，而且没有办法处理好，以黄德海的方式来说，我以重来谈重，整个东西变得特别滞涩。我看到了《泡沫战争》受到很大的启发，设立一个新城社区，这个社区里在山上没有水，要解决水源问题，环保能源问题，孩子们发现大人不作为，他们有天早晨举着空气玩具枪占领了物业管理部门，把物业保安的头头开枪打死了，那个描写非常之精彩。他举起是空气枪射出去是泡沫，他的灵魂和肉体分开了，剩下影子。整个小说我一直在看，我甚至想到了很多小说，我不会再想我以为的处理方式应该是孩子之间的内讧，争权夺利，导致一种分崩离析封闭的空间封闭时间段里，这个世界是自行内部瓦解的。但是这个小说结尾让我出乎意料，这个结尾写的非常好，孩子把这个社区封闭起来，突然间有一个早晨新来一个管油地的青年人，他就觉得这种孩子的游戏是不值一提，他遇到领头的高丁，直接上去打一耳光，孩子一开始红着脸，又打了一耳光，这个领头的孩子哭了，再去开枪的时候发现枪是失效的。我问过他，你写这个小说的时候有没有想过中国现实上发生的一些事件。他说其实没有，而且在这个小说写完之后才发生的台湾的太阳花事件，整个小说的寓言性在这个里面表现的非常明显。
本来我的议题是现实的隐喻和隐喻的现实，现在加了寓言，我的小说没有寓言性，这个没有寓言性是因为我缺乏了一个限定的空间和限定的时间，他的寓言性缺失，变成一种生活的流动的常态，我分析高翊峰的小说，空间受限，时间受限，空间压制的饱和在缺水期这段时间里，他把所有人物推到临界点，孩子占领保安区，必须解决水的问题，食物的问题，野狗群的问题。空间、时间和命运的临界点把这个泡沫战争形成了寓言性，这是他的小说跟我小说最本质的区别。你的小说里的所有的隐喻，昨天跟你掉，你告诉我说新城社区就是这样的地方，真的有野狗群。我本来的认知里，我认为空气步枪，泡沫、灵魂，灵魂跟身体的分离，停止成长的巫女，哭的树干，变成锁链蛇，这个蛇的描写蛮有意思，他们咬住天空注入毒液之后，里面出现过无数的影子，比如说野狗咬了那个孩子的背，这个孩子长大以后变得很恐惧很胆怯，出现很多的背影，野狗的背影，母亲持续脱水的身体，还有野狗带来的恐惧。所有的这些有明确的指涉吗？
高翊峰：对我来说，这个背影我会用一个镜像的逻辑看。这个小说里面的走走本身跟小说家走走之间就是一个现实跟虚构的对照。《泡沫战争》确实有往那个方向思考。当小孩子的影子被叼走之后，他们就变得非常的胆怯和害怕。这样的指涉，我不确定我自己描述的是不是能够清楚，但我尽量试试看：这个影子对我来说来自成人世界的一道枷锁。人是不能离开影子的，就像人是不可能不长大的。像这个故事小孩子的影子，像成人一样的东西，它跟时间不可逆转的是一模一样的。它必须跟着孩子长大。当狗把影子叼走之后，问我们自己，孩子可以长大吗？孩子可以变成大人吗？孩子是不是不需要变成另外一个没有能力解决问题的成人？这是我提问给自己的。这部分对照过去，是不是能够展眼看，我必须拉回到《我快要碎掉了》，就像这里我看到的走走，并不觉得她只是走走，我会觉得她是更广大的中国大陆的现代女性所面临的处境问题。她是对照关系，这里有她非常能够成为寓言性的可能。
这本书里虽然没有比较明朗的时间感和空间感，但是我并不觉得她没有往寓言小说发展的可能性。这个里面有很多类似梦境的描述。这些梦境，非常欺骗式的梦境描述。有一章，坏坏的故事，通过梦境反应写实的当下社会，是小说创作经常会面对的主题。这是要有非常不同的空间。时空对我来说不一定是思考寓言性的基础。我的上一个长篇小说《幻舱》，其实是封闭空间很严重，时间是自由与多线进行。后来被归类在科幻，但是我自己书写的时候，没有想象科幻。在《幻舱》里面曾经描述过一个世界末日的事情，大海啸漫过城市。那本书出版之后没多久，出版人突然在医院里看到日本福岛地震后的海啸事件，看到那个画面是海浪漫过来。那时候，我打电话给出版人，她接到我电话，同时也在医院看新闻。“地震后的海啸”不是第一次被描述的。有很多像末日寓言的小说，都有这类的描述。《泡沫战争》太巧合了去冲撞到318事件，3月1号交稿，3月18号发生台湾年轻人占领法院的事情。《泡沫战争》这个寓言性，是非常偶然的。我去电台接受访问的时候，主持人问我说，你这本书跟318有关？我说，完全没有。我会更想象的是这个小说应该可以有他自己的样子。《我快要碎掉了》这本小说里不是只有结构，还有愤怒。这应答的隐喻：更大的中国青年的隐喻。那个愤怒，可以被快速投射成为反抗的故事。这不是只有在上海这个城市，北京、台北、香港、新加坡、日本等，我觉得，愤怒它是共同性。这个对我来说是更巨大的现实。
黄德海：对比走走和高翊峰，高翊峰先生写的是激烈事件，但是语言是优雅舒缓的。走走写的好像是日常小说，但是内在非常紧张。我甚至说走走的句子有某种刚硬性。高翊峰先生的舒缓，可能跟他的情节没有关系，而是跟他自己对环境的长期认识有关，可能并不只是在小说写作过程中，而是在日常中就能感觉到的一种自然状态。走走也是，可能她的紧张跟写日常生活一点关系都没有，而是作为写作者的紧张感。或者我们不妨这样理解，不只是现实的世界或者虚构世界中的事情才有寓言性，我们内心的状态照样可以是寓言性的。我们用自己的所有的性情，包括对世界的认识，这时候就出现了另外一种寓言性，这个寓言性让我们阅读者可以看到写作的这个人。这个寓言性是隐藏的，不仔细看分辨不出来，如果仔细阅读的话，这个会越来越清晰。写作，不管多么虚构的故事，最后还是自己内心的一种外化，有时候你掩盖自己的焦虑焦躁，都有可能是一种焦躁，这里面在来回地变。
走走：今天中午和黄德海聊天，他有一个非常的讲解，我们作者身处环境对文本的影响，他举《义勇军进行曲》和三民主义。
黄德海：像《义勇军进行曲》节奏属于快，从开始，我们从小开始升旗听到“起来起来起来”不自觉的有一种紧张感，我们小时候在仪式化的环境中，老师听到这种人会不自觉的。轻微的愤怒还有焦虑，我们心里都有，甚至我有时候会去消解，但是很快你变得着急，这个东西跟性格有关系，你不能完全放在环境里看，比如我跟走走属于性格已经急的。
走走：歌词里传达出来舒缓跟周围环境人的品格的关系，高翊峰先生的小说跟我之间的区分是你里面的孩子有一些争斗和语言挑衅，但是没有恶性的，这个处理跟人的内在的修养是有关的。回到你刚才说的梦境，这是我有意识处理的，有很多东西是无法传达。我是一个主题先行的人，我在写作之前先设计好结构，最早这个小说叫《寻找尖锐派》，今天这个社会还有没有尖锐的力量？在我定好这个尖锐派之后我先讨论什么人是尖锐，在报纸上发表各种的专栏作家，有前卫的艺术家，到后面以自己的生命去杀戮的人等，他们是有尖锐，有一个刀的意向在里面，包括持反抗专职的老师班主任的形象。我会想到寻找，必须有一个对应的东西。如果只有寻找，其实不成立的。如果我是停留在原地，我等待，我放弃，这样是不是寻找的反面，不寻找，不寻找是不是也是一种寻找。建立这两个架构之后。所有的外界介入行为，我写着的坏坏是一个穿着溜冰鞋在路上横冲直撞的人，他横冲直撞进入一些社会事件。现在我反思，没有写好是这些事件对他没有产生影响，他带回来只是故事，他跟走走分享的是故事，但是没有分享个人的思索，这个我认为是一个没处理好。
当我们所有动作受限的时候我想用情感消解它。我最喜欢一本书库切的《凶年记事》，它的结构非常好，它是平行往前推，一个专栏作家的专栏和他在生活中遇到的一个女性，这个女性和他的男友之间的生活对他产生的影响，他的思想由此产生改变，导致这个改变是他的专栏文章也发生改变，这样平行推的结构是我当时想要追求的。你看到拼音的zouzou和huaihuai是沿着上面推进的，上面小说虚构部分的走走是一个配角，坏坏主导这些事件，下面是走走在户外行过程中，他的情感导致他对上面的坏坏有一个虚构的指射，当我跟你年轻很好的时候会把你写的很好很勇敢，当我跟你感情不好的时候，会把你写成消失。本来是有这样的想法。但是昨天听了李维菁谈到滕肖澜小说的特点之后，突然明白我自己角度的不足。她讲到滕肖澜小说里的人物充满力量，这个力量是用来生存的，而不是用来做其他的行为。我就想到一点，高翊峰先生在一个网站里讲过，为什么你写这个小说？是你认为孩子比大人勇敢反抗，大人带着原罪妥协。“在世界地图上，台湾只有一个点那么大，这座岛屿有无比美丽的想象力，生活在这座岛屿上的我们…，我们不会有标准答案，也不需要有标准答案。”
在内地我们的作者，我自己作为一个编辑，在我这样范围的看了以后，一个台北跟上海对话的时候，我之前没有意识到我们的作品里确实没有这种反抗性，所有的力量是用来挣扎求生，没有任何的反抗。我当时的小说也是在回避这个东西，是因为我们内在里没有这个东西，没有这样的教育没有这样的准备，小说的虚构达成不了这个维度。我的消解变成一个情欲的消解，变成似乎是感情，做了一个很中庸的总结。在对照两地的文本阅读的时候发现，确实有很多的历史，不同动态的历史面前我们采用不同的方式去面对或者去回避，回避本身也可以是一种面对，但是还是没有去。
黄德海：当我们拿起笔写东西的时候，就已经不止是求生了，写作是需要闲暇的。其实在作品里隐藏着反抗也好，承认也好，只是一种传达，在这里出现的局限、困难，是我们对这个世界的认识，并不是我们人本身。这两个小说对我来说，都是非常典型的虚构写作，打开一看就知道是虚构作品。现在的内地作品，很多走现实主义，有时候几乎很难辨认是虚构作品还是非虚构作品。我阅读这两个作品的时候，觉得两位都是对小说技艺本身非常执着的，因此他们在头脑中构筑出一个世界。这个世界圆满流转起来以后，会使用现实世界的材料，但是这些材料必须要经过处理，不能在虚构世界中显得突兀。很多时候，虚构作品用现实材料会造成障碍，怎么也放不进去，硬放进去，作品会显得生硬。任何一个现实世界中的材料如果要放进一个虚构作品，都需要变形处理，比如《活着》，它是典型的虚构作品，看起来指涉现实，只为了活着，实际上是经过余华变形后形成的。高先生有没有在虚构世界里使用现实材料遇到问题，或者要编排一个现实材料进去但受到牵制？
高翊峰：谈到小说材料。有一次台湾台风来。我那个社区是没有自来水，是使用溪水。台风完了以后去抽水，供应到家里。结果在水龙头里，冲出一只很小的虾子。这就真实发生在我家的厨房里。究竟何者魔幻？什么是真实？另外，我自己在材料方面，有一段时间在写台北城市女性。有一段时间，身边经常出现身上有疤痕的女性。我遇见她们，她们告诉我她们身上的疤痕的故事。所以我写了一本，用这些疤痕女性作为主题的叙述。有一个女生现实材料是，她摔了一下，送到医院做手术，医生开的非常粗糙，这是她第一次开刀，开刀以后发现他有一种病，受伤以后不会愈合，疤不断的增生（蟹足肿体质）。女孩之后变得非常封闭，这个学姐打电话给我，那时候他已经进入抑郁症的状态。我第一眼看到女孩身上的疤痕，象是巨大的蜈蚣，那一刻觉得非常的心痛。通过这个现实材料，我当下觉得她已经不是现实的材料，因为那个画面我没有办法忘记，那个身上的巨大蜈蚣，我觉得它已经超出我对于现实材料的理解。说不定它是一个不会有答案的材料。
走走：为什么我们要用隐喻？我们都知道讲一下现实，现实在此间生活的人都是明确的，我是要表达我自己的情绪吗？像高先生说在小说里看到是焦虑和愤怒，我承认我有。但是我在你的小说里我看到的是失望跟无奈，我觉得很奇怪。小说一开头你写的是“如果我们没有在小孩子的时候死去，就只能慢慢长大，之后我们会慢慢变成大人，慢慢的变成不能解决问题的大人。…我们要立刻变成大人。”这个小说的结尾用反讽的方式。对于你所主力的现实跟当下，你的情绪是什么？其实不同在隐喻这个词语，我们就是在用隐喻的方式，无非拼命告诉别人，我用这个你要注意它，它是强调的符号，不是隐藏，不是转弯，不是由符号抽象它，是为了告诉你原形是什么。
黄德海：高先生讲虾子的事情，我也想起一个我小时候的故事。当时内地制作雪糕的技术开始普及，遍布全中国，只要有台机器就可以做雪糕，我们镇上也开始生产雪糕。有一天，我吃雪糕居然吃出一只蝌蚪。为什么？因为雪糕厂从池塘里抽水，也没经过净化，就有了这东西。
高翊峰：隐喻还是隐喻的问题，我们要表达什么，还是隐藏什么。你说这些让人家失望，让人家无奈的情绪感觉，对我来说确实如此。我曾经给自己一个解释，这个小说给我们自己什么感觉，我觉得是无能为力的感觉。它是一种小孩子必须长大，他一定要去面对成人体质的，他不可能逆转时间。这些是一种不可逆的宿命。这个宿命，对我来说，非常的无能为力。明喻和隐喻，在思考这件事情，我对照我自己的小说，你的删除，这些事情跟我的隐藏之间究竟有什么关联，这是很有趣的讨论。虽然走走在上海，我在台北，但是我们共同使用某一种符号去处理一些我们不想要或者无法去变化出来的东西。这在小说的技术层面上，是可以就文本进行讨论的。
走走：是我过度阐释还是？我看这批台北作家，岛屿这个现象很明显，早期看你作品《家，这个牢笼》，这是一个牢笼的指向，人生的围困兽困，进到《幻舱》也是在封闭的空间里，到这一部是进一步封闭社区，我之前看黄丽群的小说里面被针灸了，受困在床上。李维菁的小说在一个封闭空间里面，其实是指向内部，回顾自己内在的。一个环境对于不管用隐喻用现实的意向，是不是都会受影响，我本来我想探讨这种隐喻是地方差异、文化差异、性别差异，我看完这个东西发现环境的差异是很大的，还是有。不知道是不是过度阐释，但是我觉得文本里有这样的一种气质。
小白：我们讨论从批评诠释角度，我们可以谈怎么写。方法上的问题，怎么做跟我们同行更和谐。
走走：怎么写是没有办法讨论，跟能力有关，过犹不及都有关。对我来讲，观念更重要，你有一个怎样的感官。
小白：高翊峰小说我看过，最近刚看，走走小说电子版有看。这个小说不是，刚才说了半天有点寓言的小说，我的感觉不是寓言小说，我不喜欢寓言小说《1984》。寓言小说有一个很大的问题，这个作者一肚子的道理要准备讲出来，一个很明确的目的，而且位置，作者自身所处的位子不合适作为一个叙述者讲故事的人。因为每个人写小说，讲故事一定是有个位子，包括视角，包括对自身的意识，你如果用一个寓言小说，很明确的位子准备去写小说，这个位子是不对。
张定浩：小说中的隐喻，我不写小说，隐喻肯定是很重要，作为一个写作者来说应该让这个隐喻变得发散性，我们会知道《1984》的隐喻性，每个人答案不会差别太大，对于卡夫卡的小说，对隐喻性的解读有不同的。不同的读者激发出不同的隐喻，而不是在它的小说背后加一个标准答案，这是两种差别。
黄平：我同意刚才走走老师的看法，我认为观念更重要。无论从小白老师讨论“怎么写”，还是定浩认为发散对小说更好，我觉得都是一种后革命时代的焦虑的展现，我们对于主题、内容过度紧张。我完全承认，我们所熟知的那种文学社会学式的文学观简单粗暴，对当代文学曾经构成发展的阻碍。但是当我们面对今天的世界，阻碍我们以文学的方式描绘世界的，是不是依然是那些老旧的概念，这一点值得讨论。比如“怎么写”真的比“写什么”重要么，我感到怀疑。
小白：一个作者，工作坊，我们在讨论一个小说怎么写，我们知道一个小说一个作品放在里面，一定有不同的读法，有作者的读法有批评家的读法，也有公共读者的读法。我们是在谈写作策略的问题，如果一个写作者在写作的时候想着怎么去批评，实际上已经错误了，我怎么从批评角度看待写作，这是错位的。我为什么考虑隐喻，为什么考虑这是一个寓言，我就是写个小说，这个事情交给批评家做。
黄平：我同意小白老师讲的，作家在写作时不应该考虑读者。但同时--除非我们以天才论的方式来理解作家--作家本人也是历史的一部分。在我看来，很多作家认为属于“自己”的想法，恰恰是这个时代的一套潜文本。昨天在开另外一个会，一位老师一直讲小说是语言的艺术。我很怀疑小说是语言的艺术，古代的中国人不这么看文学，几十年前的中国人也不这么看，我们把小说视为语言的艺术，只是非常晚近的一种“发明”。
黄德海：是对自我和世界的认识深度决定了小说的高度，不然每个人只因不同性格产生不同的文本，其实不是，最后是背后的见识性情决定这个小说，对内是自己性情认识，对外是对这个社会的认识。其实虚构作品跟任何一个作品都是一样的，是言词的城邦，但这言辞的城邦即使再想脱离现实，它还是在。我写评论文章，很少讨论作家的技术问题，我觉得这事该作家自己解决。如果讨论一个木匠的好坏，看椅子做得好不好就是了。
薛舒：小白讲的不是纯粹技术的问题，是策略。
张定浩：是两种焦虑，一个是影响的焦虑，不是自洽，是对时代的影响，同时也影响时代影响另外一些作者，这种焦虑是健康的，现在很多写作者陷入批评的焦虑，他写的时候会想批评家怎么解读我的作品，我的作品被批评家解读成跟这个时代相关。这样的焦虑不健康，不能陷入批评的焦虑。
高翊峰：如何写？那一刻我想了一下，走走说这个不太好讨论。我们是用什么样的逻辑思考，能不能讨论这件事情。听到两位黄老师谈到，那个气氛很好。在台北我还没有碰到评论家和小说家坐在一起，然后用不同的观点来谈这件事情。一开始黄平老师讲工具的事情挺好的，那个小说的东西或许存在，可能同样一个东西放在十个不同的小说家面前，打开杯子的方式，喝水的角度是不同。不要思考如何写，我如果来写走走这部小说，我怎样写？以上走走删掉的东西在台北所有留了下来，必须先这样想，在台北不会有任何清楚的删去的方式去表述，让读者知道，我是在告诉你我想要删掉一些东西。更大的问题是：写作领域被删除。这是两个不同层次的删除。一个是面对读者的删除，一个是面对小说家自己的删除。这件事情在写作者的应用上，我自己不会去使用这个方式。在结构上，这个结构如果是我来处理，有可能会试试看把叙事观点这件事情再重新聚焦。我会阐述更多坏坏，坏坏好像是一个在虚构里面被虚构消解掉的角色。他一直没有在更明朗的角色，如果我有更大的空间去描述坏坏，我觉得我会把所有的技艺描绘在坏坏这个人身上。而小说角色走走和小说家走走后设的对应，我可能会放弃。坏坏是相当迷人的角色。如何写？我可能没有办法去谈论。如果我过来写走走这本书，我会怎么处理？这是比较有趣的讨论。
走走：我看这本书也会这样想，处理问题可大可小，虽然说写作的时候没有想过影射一些事情，但是就是明确寓言一些东西，也指射一些东西。如果我处理的时候，我是觉得我不会给高丁，而是给每一个人，每个人物经历同一天，这一天里不断有内在事件外在事件不断冲突之下，他们每个人的不同选择。你的小说里是一个群体性的，是很明确。如果大家议论有不同的声音，高丁一发火，大家都沉默下来听他说话。其实还是有一种类集成的东西。
路内：我大体能够理解小白和张定浩的意思，我有一个问题请教，他们在谈反乌托邦政治寓言小说的问题，他其实是寓言体小说的中间还要隔出来的，我想请教黄老师，反乌托邦政治寓言小说在当下的中国大陆还有没有前途可言？
黄德海：我认为任何已经被命名的小说类型，都没有前途可言。作为一个类存在的小说，说明前面已经有无数作品了，此后所有的作品，都是对前面的模仿，只是模仿的水准有高低而已，但永远达不到第一流。真的好小说，是自我命名的，它本身就是一条新路。
走走：黄德海讲这个东西非常严肃，他一直跟我说，你不要有小说的观念，你不要有虚构和非虚构的观念，所有东西都可以是小说，所有东西都可以是非小说。我一直想要努力碰撞这个东西，今天由他来主持，气质跟某种文学上的追求比较相似的，比较幸运的事情。
黄德海：我经常会被人误解，好像我不重视技术。今天正好说到技术，我就借机解释一下。一旦讨论技术，就必须带有非常明确的标准，你没有达到就不要谈。这是基本前提，在这个前提下再谈论取消这个取消那个。一个写作者要走到一片空地上，非常非常困难，但是基本技艺是必然的要求，在技术上起码要完善。另外，技术本身会带着写作者深入所谓的现实。加所谓，是因为现实是我们指定的现实，不是真的有一个现实，真的现实是我们自己永远处理不了。
高翊峰：路内提到某一种类型方式小说还有没有发展的空间，对于小说认知应该达到黄老师说的基础水平。他们的小说，我觉得似乎有在思考一件事：试着寻找那片空地。我不会说这本书往那个方向去。如果作为一个小说同行，作为一个小说工作坊，是不是有一个更有趣的讨论？这就是我们在这里讨论的本身价值。在台北上海这样70后的小说同行，搭配着这么多评论家，在寻找小说技术基准之上的那片空地。在华语创作里，看过两岸的作家，看到两边不一样的大环境所造就出来的小说，再加上翻译疯狂的翻译过程，海纳了很多世界文学的小说涵养和技术涵养。这一块空地在上海文学创作领域，是不是有小说同行不断挑战它，或者寻找它。昨天在翻小白的小说，我觉得昨天那个题目应该调个字，把象改成真，特别对于小白来说。他可以完全重现一种百分之百动画3D，那个用文字来处理很不容易，对我来说，那是另外一块空地。以前的小说有了拟真到这细致，拟真到像好莱坞，启动动画技术没有办法拟真的世界。
林载爵：台湾的小说在这块表现的相当多，从隐喻来批判现实，这个问题是台湾的特点，这种特点背后是什么？走走提出台湾小说，感到很强烈的被围困，被围困在一个社区里。在走走提出这种感觉，是不是提出小说共通的很明显的事实，我不清楚。这一点是真的，用隐喻批判现实，在台湾小说里确实是相当多，不知道是不是相对程度上比大陆多。
路内：在隐喻批判现实当中台湾作家面临有没有技术的问题，大陆作家面临是不是有没有种的问题。
走走：我自己写作的时候有一个做法，被评论家观看解读焦虑，在我个人来说没有，我很多作品没有发表，最多给黄德海看看路内看看，对我来说处理当下现实，基本上所有隐喻大家看得出来的隐喻都是明喻，明喻的话，摊在台面上的东西不会让大家看见。
黄德海：这一场先到这里结束。