2017年01月04日14:28 来源：未知 作者：上海作家网 点击: 次
时间：2016年11月6日（15：45）
主题：都市生活的诗意
主持： btr
主讲：李维菁、滕肖澜
孙甘露：第一场讨论非常精彩，两位主讲人从各自创作出发，涉及到小说创作的一些根本性问题，以及由此引发出来的知识背景、个人修养，以及对一些现实的，或者说对这个想象、实践的各种概念的一些讨论。刚才伊格言也说当初怎么设计，以及配对。我们此前也开了一个会，请我们六位评论家，其中几位参加小说工作坊的一些计划，因为小说家尤其是优秀的小说家有创造性，有个性小说家，每一个人都非常的不同。很难说框定在一个什么框架里面，我们想实际上也是根据各位提交的提纲，我们来规划。那么实际上我觉得差异性是一个更加重要的概念。接下来这一场“都市生活的诗意”的主持人是btr，两位主讲人是李维菁和滕肖澜。
btr：谢谢大家，第一场非常精彩，也非常理论化。我相信我们这场没有那么理论化，首先我自己是思维比较发散的人，两位女作家在旁边肯定也会使我们讲得更加感性一点，作协花园里的女神也使我们更有这个气氛。老实说这个题目是我取的，都市生活的诗意。取完之后到今天讲的时候觉得其实是不合适的，但这个不合适也有它合适的一面。因为这个“诗意”如同李维菁写的《生活是甜蜜》一样，如果生活是“甜蜜”的，那么都市生活也是有“诗意”的。这里面有引号、反讽，带着对词语的宽泛的理解我们可以进一步谈这个主题。当然我们谈都市生活的诗意，首先我们谈一下有关都市的写作，因为中国当代作家写作里面，很多人是写乡村的，包括得诺贝尔奖的莫言都是写乡村生活。作为我们一代一代在城市长大的孩子，那些乡村的故事反而是陌生的，而城市生活却一直没有人去写，有一种空白。
第二我们是从小说角度谈都市生活的诗意。这个我有点同意刚才小白老师讲的那点，我觉得这些都市生活只有在小说里面被写，被描述，被叙述之后，才能够进入某种人类史。我这里讲一个小插曲，有一次我的一个朋友跟我说要不要写一本都市生活指南的书，我说你写这个有什么用处？她说，写一写平时乘地铁是如何投币买票等等，这些东西很多时候没有被记录下来。这当然是一种夸张的说法，我觉得很多生活中细枝末节的东西往往没有被记录，在这些东西里面又是有“诗意”的，这种“诗意”不是我们最惯常理解的那种诗意。
我想先稍微谈一谈今天两位主讲人的写作，当时分组的时候也是我亲自选人，因为我自己读过很多李维菁的书，在这里来访的台湾作家里可能是我读过最多的一位；腾肖澜写的东西很多都是我非常熟悉的上海这个城市里的故事。我觉得这种熟悉性使得我们的交谈便于展开。她们各自给了一个论题，李维菁非常老实地起了一个题目“谈谈生活是甜蜜”。这个题目一开始我就有个非常直观的印象，首先就是费里尼那部电影的暗示。你如果看过费里尼那部《甜蜜生活》的话，你就能理解生活是“甜蜜”，那是怎样的一种甜蜜，或者怎样一种生活。因为那部电影讲的是记者混入上流社会，看见那些光怪陆离的东西，那我觉得生活是甜蜜这个书名一下子有一种暗示在，让你一下子感觉到这种气氛，或者对于内容甚至结构的暗示。
第二个这本书的封面用了陈慧峤的的作品，叫《云端》。她用艺术家的作品做封面也是一个暗示，我们谈诗意的时候往往会想到跟艺术之间的关联，整本小说其实是讲艺术圈内的故事，或者是艺术家身边的那些人，为艺术家服务、在某种意义上为艺术家献身的这些人。我觉得在这样的语境下，里面的“诗意”我们或许可以从生活和艺术、尤其是当代艺术的关系切入谈一谈其中的诗意。
我想等一下先让两位作者谈一下，这里我先读一小段李维菁写的里面提到诗意这个词的一处，她讲到女主角和男主角谈恋爱的时候，有这么一段话：“多年后她愿意承认她自欺的倾向有多么严重时，也露出了同样惘然而甜蜜的笑，简直诗意。”我特地挑了这么一段出来，这里面说了简直诗意，以及她两次用了惘然而甜蜜这个词，显然是一个并列的关系。在她看来这个甜蜜是有惘然的意味，然后这个诗意是在多年第二次出现。这里面带有时间的维度。因为小说是讲地铁的旅程，在这个地铁旅程里面她回顾自己20年前，1990年代的那些生活，世纪末的生活，那里面是有时间的跨度，所以我今天想来探讨一下诗意和时间之间的关系。
腾肖澜写了一个很有趣的题目，她说古代的古诗里面有很多诗意，那么在当代当下的都市生活里如何来表达诗意，或者说这个诗意从何而来？这个问题很好，一定程度上也回应了伊格言讲的短篇小说是有诗性这一点。这里面我做一个补充，短篇小说的确更接近诗歌，这个是毫无疑问的，这个是可以有很多例子证明。短篇小说里面往往有对语言的自觉，对语言本身的追求更接近诗，使它体现出一种诗性。但在长篇小说当中，我觉得这可能是被遮蔽的东西。我自己非常喜欢的一些长篇小说，往往是一些也写诗的小说家写的。就是他们也写诗，但是他们没有选择做诗人，他们不是以诗作为主业，而是最后去写了小说。我觉得这类小说家往往非常吸引人，包括李维菁上一本书《老派约会之必要》，书名就是一首诗。包括我有很多自己喜欢的作家，包括博尔赫斯等都是诗人，但是在某一个时间点，他们突然成了小说家，所以这里面也是可以探讨的东西。长篇小说的诗意可能是藏在某处的。我大体上先这么开个头。我想请滕肖澜先讲一讲，她的《大城小恋》这本书，再请李维菁讲一讲，等她们讲完我再补充一下。
滕肖澜：各位下午好，之前也拜读了几位老师的作品，说来也是蛮巧的，在公布配对结果之前，我读的第一本书就是伊格言老师的书，第二本就是李维菁老师的书。两位写的都非常的优秀，通常看同行的优秀作品，我们会觉得好，这个好分为两种，一种可能相对跟自己的写作路子或者风格相比较接近的好，第二个比较遥远的好。用一句话概括的话，就是前者可能会令我感叹，小说就是这么写；后者让我想小说还应该这么写，就是这样两种不同的感慨。
维菁老师的《生活是甜蜜》，她是以大龄文艺女青年徐锦文相亲失败开始，然后她去搭捷运，捷运一边开，她一边回忆，勾起她无限的思绪。然后她就一边想，小说结尾还在那个捷运上面。这篇小说它其实是以散文的笔触描绘这样长篇的故事，章节跟章节之间是相连的，但是相对彼此是独立的，我个人的理解它每一个章节好像都是叙述了一种情绪，这种情绪之间是相互联系然后层层递进。它像起化学反应一样，把读者一点一点代入那个氛围里面。因为今天的主题是“都市生活的诗意”，这一点对这样的写作，我觉得怎么去考虑来表达出长篇小说的诗性是有启发和思考的。还有伊格言老师的《噬梦人》他是以小说的形式带领我们走入某种梦境。其实这篇小说坦白说，我读的时候还是有一点点小挑战，因为里面涉及到了一些对我来说相对陌生的知识体系，比如说心理学和医学等等。它给我的一个思考，就是设计到虚虚实实，或者是一个假做真来真亦假的这样的问题。它当然是假的故事，但是伊格言老师的处理方法，他把功夫做的很实很真，把一个假的故事说的像真的一样，就是煞有介事，但是这个煞有介事就是非常真实、非常实在地去诠释这样一个，我们看来非常虚，有点假这样的故事。
我也会思考，因为我是写城市现实题材比较多的作者。我就在想，当我们去刻划城市生活的时候，我们是不是可以反一反，是不是可以不要写的那么中规中矩，或许可以野性一点，当然这是我自己的一种假想。是不是可以找到一种反其道而行之，虽然是现实题材，但是你可以写的不那么中规中矩，可以写的稍许天马行空一点。
回到我们今天的主题，诗意地讲城市生活。我记得在我人生参加第一个笔会，2006年人民文学在苏州举办的青年作家论坛，那时让每一个与会者都有一个发言。我当时的发言总结下来意思就是我希望我能够做到诗意地写一个都市的故事，那时候是2006年，到现在正好十年。这十年应该也是在不停的写，在写作风格、写作技巧或者各方面的尝试，在不同的写作阶段都有不同的思考。但是可以这么说，唯独诗意的表达城市生活这一点，是我在每一个阶段都会不停的思考，或者是我想要努力去达到的那个层面。我们通常有一种说法，就是不在乎你写什么，而是看你怎么写。这个说法当然是不对的，我想说的是有时候写什么，这三个字本身就是有先决决定的很多东西。就是当你一旦决定写什么之后，会发生无论你怎么写都无法改变的东西。很多东西当你决定想写什么的话，无论你怎么写，都不会增加什么或者减少什么，有这样的感觉，至少我是。比如你选择写乡村还是城市的，熟悉乡村的作者肯定写乡村，我们城市长大，可能相对写城市多一些。
我觉得如果作为一种写作的素材或者背景来看，毫无疑问，乡村在诗性这方面它肯定会占有一定的优势，它的乡村间的诗意肯定是与生俱来。孟浩然那首诗，树村边合，青山郭外斜。这个话说出来你不用过多渲染，它就是天然而就的山水画，非常的美，非常的诗情画意，非常的惬意。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。非常惬意的非常舒缓的人与人交往的一种方式。而城市是恰恰相反的，因为城市的节奏非常快，我们每个人都基本过着那种两点一线，看似非常枯燥单调，格式化的生活。城市因为人多，人一多话就会多，话多就会显得非常琐碎，这个话会变得非常不精致。
那我们说诗意是什么呢？诗意可能就是只字片语、寥寥几语，是欲说还休、留有余地，是爱你在心口难开，尽在不言中的那种。那如果这样的话，看似真的是跟大城市，尤其是上海的城市似乎非常格格不入。我有一个学美术的朋友，他是专攻中国山水画的，我们知道山水画主要画的是中国壮丽河山那种自然景观。这两年他有一种创新的想法，他想用山水画的笔法描绘城市的景象，他这种方法最初是他怀念他的外婆，他的外婆在两年前去世了，他就去画外白渡桥，就是跟外婆桥有点谐音，他就去画外白渡桥。在这之后他也陆续的画外滩的虚拟画，也画那些带有玻璃幕墙的风格。他自己觉得这种尝试是蛮有挑战的，有一些难度的，像我们这种外行看他的这些画，会觉得多少有一些别扭，觉得你怎么能用山水画的方式表达这些东西，好像是有一点点奇怪的。
我想说其实城市写作在这方面也是一样的道理，乍一看冷冰冰，在城市当中怎么找寻诗意。我本人写作是以上海城市生活为主要背景的，我这边就说一个小例子。上周我去听了一个昆曲艺术家的讲座，因为我们都知道昆曲是百戏之祖，高雅艺术。这个艺术家为我们介绍了昆曲的形成发展流传，以及艺术推广，还有不同的曲调形成以及各自的印记。他讲的非常棒，很有味道，讲着讲着，可能是不小心，他会流露出自己几句上海话，比较有意思的是当他在说普通话的时候，他整个人会显得非常虔诚的感觉，带着一种光环。当他一落到上海话的时候，好像一个人变了一个人的感觉，好像语言能决定那种感觉似的。其实他说的那些上海话，也不是很市井，我觉得在那个时候他觉得有些意思用上海话表达更加贴切，但就是这么奇怪，他一说上海话，那种感觉就好像变了。其实不止是这个，包括我们一般意义上说的好像上海人，或者上海这座城市的，好像给人感觉也是有些接地气的，我们知道接地气跟诗意可能是完全相反的两个概念。比如说我们看到一些上海人在那边聊天，当然这边主要讲的是土生土长的上海市区的人。你看他们聊天，多少有一点咋咋呼呼，，他们说的内容可能是比较沉稳，但他用那种语调说出了，给人的感觉好像是有点咋咋呼呼。好像别的方言没有这种问题。像苏州话，虽然好像也是同一语系的，但是上海好像就没有这种感觉。我们知道昆曲，南昆北昆，南昆讲究苏州话，感觉还是很雅致，很优雅的感觉。还有广东话，广东话因为往下沉，因为一往下沉感觉很沉稳，有另一种气度。唯独上海话有一种往上飘的感觉。
因为我身在上海，我写城市生活肯定是上海的城市生活，我前几年曾经写过一个中篇小说叫《姹紫嫣红开遍》，那里边讲的是迷恋京剧的一对父女，因为迷恋的原因所以在现实生活中显得格格不入，爱情、事业和生活，有一些戏如人生的感觉。去年我发了一个短篇小说《又见雷雨》，讲一个话剧团排演《雷雨》，里面讲了三个家庭，其中一个家庭也是话剧世家，里面有个人是演繁漪的。这三个家庭，不管老一代还是年轻一代，他们的人物关系和爱恨纠葛都跟舞台上《雷雨》里面的关系很相似，这是我想写出来刻意想营造的东西。我这篇小说是放在同一天里面，我在同一天里面把他写的一些来龙去脉交代清楚，把当天的事件慢慢发展到高潮，最后是三个年轻人有两个死掉，其中一个还是被雷打死的。这两篇小说发表以后，不管是评论，还是读者的反应也好，或者是我自己的感觉也好，如果说写作是那种诗意的话，可能这两个小说比较接近，可能是能够表达出一些感觉来的。我有时候会想，可能有一些执拗地在想，难道说我们写都市生活想表达那种诗意，我们就一定要写这种唱京戏或者演话剧的，或者书法家画家，这种我们自己感觉能够写出那种味道的东西。我想其实这些在广大的城市百姓当中，他们是不具有非常大的典型性的，我们如果只想写那种真正是非常非常没有特色的那些那群百姓，我们早上起来，我们到楼下买豆浆，碰到邻居打招呼，就是非常家常，就是过着非常特色的生活。他们性格是波澜不惊，工作也是波澜不惊的，生活也是没有特色，很难从中调鲜。如果我想刻画这样的生活，想刻画这样的人物，那从中的诗意怎么表达？
我也是今天想要向今天在座老师讨教的，刻画当下的城市，如何在保留那些琐碎，世俗的，但是又是真实内容的前提下，我如何尽可能在里面提炼出一些超然和诗意。或者诗意本身是什么，或者都市生活中的诗意是否又会有不同的延伸。
主持人：谢谢腾肖澜，她也提到我前面没有讲到的关键点，她列举了一些语言和诗意的关系，我们听李维菁怎么讲。
李维菁：谢谢，我就稍微讲一下我准备的内容，不知道跟今天的题目合不合。事实上我收到这个题目的时候，愣了一下，也问自己，这个题目真和我有关系吗？后来想想，六年前我出第一本小说《我是许凉凉》的时候，很多编辑与朋友看了之后都跑来说，这是一本都会性很强的书，我被讲的太多了，忍不住问对方，那都会性究竟是什么？通常，对方被我这么一问，全部停住，每个人又都说，总之就是这个东西，但明确定义的都会性是什么又讲不出来。这个问题好像困扰我，其实也没有真正困扰我，因为自己一直在写，觉得就算我不知道别人怎么看我定义我也没有关系，就算我根本不知道这是什么特性，我还是在继续写，不知道说不定更好更没负担。这个问题就放在心里。两年过去，写到第二本书，第三本书的时候，因为跟当时的作品距离拉开了，回头去想想，好像就比较能思考一下都会性是什么以及人家为什么这么说。
都会性这个词可能在社会上网络上媒体上常使用，有一些类型的作品甚至被浮浮泛泛的称为都会小说等等，甚至带点贬意。但什么是都会？我回头从形成的背景与结构来说，简单说都会这个地方和其他非都会区的地方不一样的，都会是金融资本高度密集的地方，也是人口高度密集的地方，其中当然包括社会结构中被称为菁英的高级劳工密集之处，当然还包含各种外来移民包括的群聚。融资本高度密集以及人口高度集中，在这样两个特征下，人们生活的状态是什么样子，人际关系有什么不同，人的自我实践面临什么问题等等。我后来仔细想想，我的小说中描述的情感与状态，那份疏离与无依，可能直指这些。如果是这样的话，看我的作品中觉得都会性强烈应该没错，其实这也是我自己成长与生活的生活情景。在台湾谈都会的形成，应该溯自上世纪的90年代，我的小说《生活是甜蜜》里面讨论九十年代到现在的文化和生活方式的改变、当代艺术的环境，以及当代艺术圈内的角色。九十年代是快乐美好天真灿烂的十年，我刚好在那个阶段长大，现在想起来有一点点怀念，尽管我不是在基于怀念情感下写这本书的。我们回顾一下90年代的特征，一方面是90年代初经由股票市场而来的金融资本快速累积以及它所带动的消费主义，另外一个是媒体的大量快速成长，这两个条件几乎构成了九十年代不管文化发展主轴，是多元文化主义、是性别的松绑、是种族的多元与平等主义，总之，是疆界的消弥，试想苏联的解体与南非种族隔离政策的解除就是最好的例证。从八十年代的高压、对抗的氛围，90年代的百花齐放，自由开放。而全球化是90年代的关键字，落实在当代艺术上的例子，应该就是全球各种兴起的双年展与三年展这样的活动，场所的、空间的、性别的，商业与学术的、精英与大众界线的模糊，而媒体的开放则造就公共知识分子的兴起。有钱、开放、什么都可以尝试做的时代，那样的时代是很有意思的。
还有另外一个在当时的状况下，消费主义带来的社会特征，一个世代的人的行为模式，台北第一个国际性的百货公司就是在90年代出现。当时引发的文化影响，至今仍然持续在社会中发酵，这些都是我关注的，或者我情感非常深刻的问题。我刚刚谈到整个90年代强调的疆界的松绑，包括国界的性别的还有各种分类上的松绑，这种天下为公的概念，更在90年代中期后，人类生活从类比时代迈入网络时代，彷彿是真正的天下为公了，在这个世界里头，没有任何上下尊卑远近亲疏以及性别国族之别。当然，后来出现了很多问题，大家开始讨论，疆界的完全消失真的是好事吗？全球性与在地性的辩论，开放主义与保护主的平衡等等。但这些问题目前仍在进行中，我就不多言了。总之在这样的条件与情感之下，我开始写《生活是甜蜜》这本书。
《生活是甜蜜》的背景是当代艺术圈，台湾以艺术圈为背景写小说有两位，一个是我，另外一个是学者谢里法。但谢里法写的是台湾早期前辈艺术家彼此之间的故事，我写的是90年代至今的当代艺术背景，而更重要的是，艺术家在我的作品里不是主角，而是那些长久被忽略的，在艺术圈奋斗的非艺术家的人们。全世界的艺术史或文学史，都是围绕着创作者而建立的，想想看，艺术史彷彿就是一长串艺术家名字，彷彿在历史上存留下轨迹的就只有艺术家，没有其他人的存在。但是在现实里，艺术圈中非创作者的人数非常多，同样对艺术怀抱热情，同样有着为艺术献身的幻觉，但这些人因为不是创作者，他们付出的情感，他们那份对于幻象的渴望，简直是爱情的那种执念，没人会在意，也彷彿不重要，因为他们被视为服务艺术家帮助他们完成作品的人。他们的想法是什么呢？他们的情感是什么呢？又或者，他们心中也存着一份创造性的渴望，但出自对于自我实践的怯懦或者天分的缺乏或者性别角色的期许，他们的职务是帮助他人完成他人的梦，或者，硬是将自己梦叠在他人的梦境上，那些复杂的感情是什么？这也是我关注的事情，所以就开始以这样的心情去写。
90年代台湾的当代艺术非常厉害的，走过国际化与市场蓬勃的年代，也随着环境的变化，开始思考包括国际化是不是唯一的王道，如果国际化只是让世界的一切变得同一，去地域化，去主体性，那我们究竟是谁？我之所以为我的核心价值是什么？
这次座谈主题中提到的诗意，我在想，是不是与我这次的小说写作与呈现的方式比较有关，换句话说，这部小说是是用什么腔调，用什么基调去构成的。在构思这部作品时，我花了很多时间在衡量，怎么在它的美感上、叙事情境以及各种角色之间看似不平衡的平衡感。如果我写的很满，人家来看这本书，好像是在检索当代艺术界的事情，那么我觉得这本小说干脆不写也罢，尽管这样的方向可能是比较容易讨好书评或大众的。而虽以当代艺术为背景，我用心的在书中织进去许多90年代至21世纪现在的流行文化、消费文化的符码，也就是互文性的大量使用，并试图创造音乐性，以及一种晃动的漂流的调性，在一段捷运车程中写二十年的晃荡，对一个都市以及对一个时代的漫游，以及对于性别权力与阶级感无从逆转的哀伤。如何决定这个调性，会涉及到很多资料要使用到什么程度，或怎么用的问题，我花了很长的时间揣摩。
我很感谢btr刚刚帮我讲《生活是甜蜜》这本书的内容，听了非常惊讶也很感动，好像把我的心意与在创作美学与方法上的企图说了出来。也许很多人的印象中觉得写长篇小说象是一个交响乐，有那样固定的体例与标准要守，而我执意要交出爵士乐，在看起来流动即兴的变化中，把我认为重要的符号细细放入，甚至隐密的。这本书出版至今，大家讨论的都是都市熟女或是艺术圈的内幕什么的，可是btr看到了我在小说写作上的企图以及我想做什么，我本来很不安的参加这样的聚会，刚刚听到他说的话，突然就觉得很温暖而高兴，有种被理解的感觉。其实，虽然写当代艺术，但其实就算不是艺术圈，我们在现实生活中，随处可以见到那些对于幻象、彷彿灵魂召唤般的更高的模糊的什么那种执迷的追求的人，他们一方面有这样对的幻觉的执着或理想性，同时又绑着都会中大家追求功成名就的往上爬的艰辛，内心日夜拉扯与焦虑，不管是不是艺术圈，都有这样的痛苦，这可能是人类永恒的命题。总有一天你会问自己，那个抓你进去献身的东西，究竟在不在，而做艺术行政或书写或者乃至于艺术家助理或艺术家的情人，他几乎不可避免在工作环境中，屡屡接受打击并重新认知，可能连一点点幻影都抓不到。我不知道做编辑或者做文学相关的行政的人员会不会有这样的感受？看似你所做的一切和灵魂和梦想很接近，和艺术折射出来的跟光线很接近，而其实什么没有，只是一场幻影。我觉得这个问题一直存在，我想把它写出来。
我也不认识我写这本小说会处理这个问题或者解决它，它可能就是不应该被解决的问题，它是一个结构性的问题，或者是根本无法解决的问题，但是有一群人长久以来，有一群人一直来一直来，为同样的东西不停的苦恼，还是投入自己的身心做这件事的时候，这显然有这个事情，但是这个事情大家关注的不是艺术家，而不是旁边的这些人，但是我很在意它。我也不知道这样子写下去会写的什么样，但是写完之后我自己的感觉，就是以前写的东西好或者不好，是不好拿捏的。我当时写完无法判定，可能就是投入的东西，不懂的东西比较多。
很多想靠近艺术的人，也许想靠近文学的也是，其实内在都有创作的欲望，有的人能创造，他体内的欲望与幻想能够经过挣扎，转化经由形式而落地，成为作品，在座的各位显然都是有能力将内在的欲望与幻想转化成形式变成作品的，而有些人是不行的。不管努力或不努力，那个汹涌的东西就是没有落实变成转化成为形式而成为作品。这些人非常痛苦，但他们的内在，让我着迷。所以就写了《生活是甜蜜》。
btr：谢谢维菁。我先讲一个突然想到的、不是太搭界的东西，我们大陆有一个网站叫豆瓣，有很多人写评论的。有一次有一个影片下面，有一个女生写了一个评论，其实是一篇小说。我觉得这个一定程度上解决了维菁的焦虑，就是她还是一个创造者，她评论的时候变成另外一种创作，这是个题外话。我想接着李维菁讲的东西，谈一谈前面两位嘉宾谈到的都市生活的诗意的几个关键词。
第一个我想讲音乐性，刚刚维菁讲到的音乐性，其实跟滕肖澜前面讲的，写什么和怎么写，这些事情是密切相关的。我读《生活是甜蜜》这本书的时候，有一个强烈的感觉就是音乐性。这里面有两大原因，第一个原因是，我有个非常直观的想法，她写的是关于艺术圈的生态，一下子让我想到英国艺术家IssacJulien拍的那个《Playtime》（游戏时间），同样是讲金钱、权力，同样讲到时代的变迁。在那个录像作品开头，是一个人在一个金碧辉煌的空大楼里面吹奏爵士乐。我突然联想到李维菁的《生活是甜蜜》里也有一种音乐性，她章节之间的安排，长长短短的以及那些主角和配角出入的感觉，就非常像爵士乐，尤其是free jazz那种自由爵士乐。我觉得她每一个章节好象有一个主题旋律，这个主题旋律就好比freejazz里类似主旋律的东西。这个主题旋律在每一章节里面反复出现。除了这个反复出现主题旋律之外，还有一些额外的、自由发挥的东西在。我觉得读这个小说，你如果找到这个节奏的话，就是非常舒服的，有一种音乐性。我觉得这个音乐性也不是我过度解读，李维菁的文字一直有这种音乐性，她的前一本书《老派约会之必要》里面，她每一个小文章都是track，track 1， track 2，好像我们在听CD一样，她好像一直有这种意识在。在这里就特别明显。
其次，如果真当成自由爵士的话，反复出现的主旋律是什么？那段主旋律应该是艺术和爱情之间的关系，她在书里把艺术和爱情都联系到人们对幻像这些东西的执念上，她甚至有一段就讲到远古时代人类对晃动的影像的迷恋。我觉得这应该是贯穿了全书的不断重复的基调，在这样的基调上人物不断出现。我觉得人物的出现都是很自由的，比如说明维这个人他在第九章里第一次出现，到第14章第二次出现。你如果记性不好可以再翻一下，如果记性好可以隐约意识到那个节奏感。
第二个刚才谈到诗意的时候，滕肖澜讲到一个很有意思的东西。其实我也觉得如果什么东西很一本正经的话，用上海话说，听起来就有点滑稽，比如上海人要表白说“我爱你”，听起来不太对，有点嘲讽，就不想这么讲，要讲“我欢喜侬”就稍微会好一点，因为它是和语言相关的。
我想到维菁在前一本书里面有一个文章叫《主词的使用》，她讲到跟一个艺术家谈，那个艺术家总是说到“我们怎样，她就是说我怎样，而艺术家总是说我们怎样。她写道：做口述实录，内容当然重要，更重要的是用怎样的语言去讲述。最后文章写道，“但现实是，你是你们，我是我。”这句话其实很妙，讲出了一种孤独，可能是都市里面的某种局外人一种格格不入的孤独感。我觉得其中有一种诗意在。
第三个我想讲讲，这个小说里面有很多文化和符号的指涉。比如滕肖澜《大城小恋》里面，一开始讲到一女跟两男的恋爱，两个人一个去是要看周立波，一个是想要看高雅艺术。这些文化符号的指涉在两岸的文学里面其实都有，比如李维菁小说里的有些章节标题，《乳房和月亮》是西班牙导演的一个片子；小说里也讲到路过车站时看到一个少年在投球，但是手里并没有真的球。那就比较容易令人联想到安东尼奥尼的《放大》的最后一场戏，那场网球戏里没有真的网球。
我觉得这些共通的经验，这些文化的指涉成为了某种留白。比如《生活是甜蜜》里面我最喜欢的一段，倒不是用眼神交流那段。而是当中有一点莫名其妙地插入了法国艺术家Pierre et Gilles进天堂和地狱那段。我觉得虽然有点突兀，但却是非常巧妙的桥段。如果你看过他们的艺术作品，非常华丽色情大胆的东西进到了灰灰的天堂里面这样一种感觉。这段就成了一个复调性的东西，跟前面整个乐章的节奏形成呼应。小说里面巧妙的诗意就体现出来了，我觉得这段写得很大胆，虽然看起来是没头没脑的当中一段。
我还想讲一下时代的变迁，滕肖澜写的《大城小恋》。这个小说虽然写的是当下的情境，但是我们现在隔开一小段时间看，已经体会到时代的变迁，比如说周立波已经不流行了。而在李维菁那本书里面，她讲时代的变迁其实是有一个结构的。从模拟（analog）时代到数码（digital）时代的变迁。小说里有个小段落我很喜欢，在模拟时代大家会用BB机，BB Call比如说250代表我爱你，如果你们听过范晓萱的《数字恋爱》里面就有讲到7788250是什么意思，那时候两个人共享一个BB机，当时可能不会觉得诗意，但是现在想来觉得很诗意。后面跟机器人聊天，和李敏镐的粉丝聊天，如果那里面有诗意的话，就是笑中带泪的，这段反讽意味很浓，透露着深深的孤独感的聊天。类似的两个小细节，就呈现出一个时代的变迁。这个诗意可能就在这时间的流逝里，而那段捷运旅程可以作为一个隐喻。同样的概念在《老派约会之必要》里也有，她说“我们要散步，我们要走很长很长的路。约莫半个台北那样长，约莫93个红绿灯那样久的手牵手。”有点公路片的感觉，跟那些时间的流逝带来的诗意是非常搭的。当然很多西方的作品，比如说法国作家米歇尔·布托写的《变》，全部发生在火车上。
最后，刚才也提到了，文化符号的那些东西，可能在两岸会带来一些差异。比如说滕肖澜里面讲到，一个是她送外卖的川菜，平常吃的又是日料，还是去明天广场的万豪，这些符号的阅读可能会在两岸之间有隔阂。李维菁书里面讲到年轻人约会去双圣，上海的读者可能就不知道双圣是什么，还好有一次我去台北，张怡微带我去吃了一次，现在据说已经关掉了。关掉之后又感觉有点“诗意”。
讲到文化符号的话，我觉得还会有一定知识结构造成的隔阂。比如说李维菁谈到很多艺术作品，因为我自己熟悉，就可能感同身受；不知道大部分人读的时候会不会有陌生感。比如小说有一章叫《戳进去》，讲到BruceNauman的录像作品，用高速摄影机拍摄把手指不断戳进自己眼睛的动作，他不断闭眼，这手指就要戳到里面了。这种图像看过就不会忘记，当小说里再提及的时候，我就会想起来这种气氛。其实整个书的气氛，都有一种仿佛暗流般的SM的气氛。
文化符号可能在两岸带来的差异性大致就有这些，虽然说《生活是甜蜜》这五个字简体和繁体都是一样的。
大家还有什么问题，或者什么意见可以提一提。
项静：从上一场开始回溯一下，我觉得这两场看起来是很有区别，但是有一点点共同之处。刚才伊格言他谈到了抒情诗，为短篇小说代表的抒情诗，对于现代史诗传统的有一个终结意味的东西出现，出现之后唯一消解不掉就是万花筒的性质。其实万花筒的浮世绘的性质可能在这两位小说家笔下呈现的更加明显，但即使是万花筒和浮世绘的世界也有两种不同的路径，一方面可能是伊格言和小白老师他们拟象的世界，就是借助各种材料重新去拟造一个世界，他们可能呈现一个事件。呈现事件和拟造事件两种不同的文学方式。我在听他们发言的时候，有两个自己想不太明白的问题，跟两位老师提两个问题。一个是时间维度的问题，我听李维菁在她叙述过程中，她提到了1990年代对她来说是非常快乐的时代，这是一个转折的历史在她整个写作的潜意识里面。然后滕肖澜她在阐述她的城市诗意的想法的时候，一方面她跟乡村有一个对比，另一方面她也对自己的已经形成的，或者在大陆写作出来的城市诗意是有一点点反思的，她认为我们有这种语言甚至语调，或者雅诗文化组成的诗意，可是也是人造物，就是都是在历史纬度中制造出来的一个，在历史反观下可能对城市的呈现有一个诗意的东西存在。我想她们两个任何一种呈现都是受制于对当下的一种感受，受制于现在的一种压力或者挤压之下对于城市的一种重新叙述，这个重新叙述里面肯定有一些违背于当时的历史，或者换作另外一个人去叙述的话，肯定是有很多缝隙的。
第二个问题就是二次呈现的问题，我想每一段历史，他们表现的人物、事情上面的。在当时发生的时候是一个情况，作家面对这些情况的时候，他会有一个总结出来的历史规律，或者有一个线索，有一个战绩的观念渗透进去。在渗透完之后，其实我觉得听的过程中间，可以感受到他们有一个相对成型的看法。你以文本方式去呈现它的过程，你可能会有一个假装的过程，就是假装我们的文本又重新模仿了第一次的也是假设意义上的原始的自然的生活场景。在这两次被反的时候，我想问两位老师对自己对于城市相对成熟的描述，是怎么想的？
李维菁：我觉得滕肖澜老师一篇小说非常精彩好看，叫《你来我往》。事实上在来上海前读了滕老师以及其他几位作家的书，也约略感受到我们之间的差异在哪里。滕肖澜老师写很多角色都是从外地的乡村到上海来发生的故事，其中好几篇也借用了艺术符号包括京剧、昆曲等，非常有意思。但是这些作品里面，包括之后会讨论到的几位作家包括任晓雯的小说中，都有一点让我感到非常好奇，那就是《大城小爱》里面的人物角色的气场非常大，角色为了要生活下去，什么事都能做的那份能量非常大，但是他们每天拼命的活，用力的活，几乎不顾自尊拚死命的只为了活着，看起来是在对抗社会与限制，其实仔细看来，在意识上是顺从限制的，未必真的憎恨或反抗那些限制他们的既有的框架。他们只是很用力的活下去，用力极了，有时用力到像野兽，但对压迫他们或限制他们的那东西，其实在心理上是顺从而不是反抗，这让我印象深刻。
另外，在阅读这几位小说家作品的时候，可能因为我不在上海生活，台北上海在都会形成中也有不同的背景、都市个性与时间差异，我在刚开始读滕肖澜老师作品的时候，会在这故事属于哪一个断代，究竟是90还是2000或2015年之后的上海发生的，多花了一点时间去感受与掌握。滕肖澜老师的文字流畅优雅，我在读这故事的过程中，试图把时空、角色、文字以及上海，交织在一个脉络上去领会。
接下来我要认真回答你的问题，关于我的写作是不是有意在进行都市某一段历史的重现，或者，我进一步来分析你的提问，就是作为小说创作者来说，如果你作品里面涉及到一个特殊的时空背景的描写，作者意图就是在小说中重现那段都市的历史吗？
首先，我的小说里面有一大部分谈到我刚刚讲到的90年代的台北都会，但是小说的目的并不是重现当时的都市。就小说创作的本质来说，小说是作者在一个离地而起的实验室中，创造一个新的小宇宙，尽管那个新的小宇宙有好一部份，用到了90年代的台北，借了这些时光之中的音乐艺术乃至于流行文化的符号，但那并不是重现，尽管许多角度折射看来，那光芒那场景多么相似。本质上那不是重现。就算很多人谈现实主义或写实主义或者写历史小说，喜欢谈重现这字眼，或者喜欢谈反映现实这个词，但基本上在我的理念或美学倾向，那并不是小说创作真正的目的，也许是附加的，也许只是形式的一部分，只是创作方法的一部分。我在回应这个提问时也不免有种感慨，文学出版圈常常举办很多活动、座谈来谈小说，好似现在这个时代创作者不只写小说，并且要有义务去说明你在写什么乃至于要自己具备论述能力，甚至，不少创作者在写作品时就已经准备好要面对面或透过网络这些小说作品以外的的途径去和读者直接说明自己的作品。事实上我认为的创作不该是这样的。刚刚我谈的一切，从90年到2010，从台北的都会化消费时代到现在经济不景气的变化，我写的时候不可能先条列论述般的纲要，点列作品完成后必须具备的时代意义、国族命运的指涉，或任何文学美学上希望获得的结论，我刚刚所说的一切，其实都是在写完一段时间后，与作品有段距离后，为了参加座谈或是与他人沟通而去以论述性的口吻自我分析作品，我觉得有点无奈，也要自己当作某种训练，其实在写作的时候，都不适这么具体而论述先行的，都是朦胧而暧昧的，写的时候是那些角色、故事、气味在神话性的小宇宙世界中活动着的模样，不可能也不需要，甚至不应该把它分离成学术条列或方法论述依此去写作去建筑我的小宇宙。至少，我觉得不应该这样写小说的，我真心这样想。因此，你所提的这个命题，对我来说并不存在，一方面是我认为小说创作的本质就与这提问的假设不符，小说创作的本质本身就不在重现也没有拟真，这都不是创作的本质或核心。而就我个人来说，也不抱这样的企图。你总是一定在写作过程当中，有些画面出现了，有什么东西出现了，把那出现的东西捏成型，不可能是计划条列我呈现一个90年代，打算重现台北都会的某段历史，我就把这个资料塞进去。这些资料应该是在我动笔之前都先用功过，已经消化成为我身体的一部分，写的时候我处理的是我的一部分，而不是资料了。
这样说着说着，想想我真是没找到比较好的谈论小说创造的说法。所以我还是要感谢btr刚才帮我讲了很多，把文化符号等放进小说的互文性，还有书中有一些角色的反覆重复或遗落在某一章节，那些是我刻意做的不规则剪裁，还有这小说章节的串联方式，若会引起误会也是我预想得到的。总之，我不可能先设下目的一部小说是要写来重现什么或模拟什么，或体现某种社会目的，我想任何小说的写作都不该是这样子的。
滕肖澜：我先想讲一个，刚才btr老师也说到，我讲周立波那个，事实上我那篇小说是写在2009年、2010年的时候，那时候正是周立波海派清口一票难求的时候。同时也讲，她要去听一场演唱会。我写作一般有自己的习惯，不会很刻意，除非是我特别交代，如果不交代的话，一般都是交代当下。我的习惯是比如说我写一场演唱会，我就是在写什么演唱会在上，我就很自然写，比如说讲到看电影，通常写的也是当下正在热映的电影。时间问题，就是特别是这两年，我自己有这样的一个尝试，我甚至希望我写上海生活放在当下，我刚才也说过了，有点执拗，我就想写那些看似最没有上海特色。我们知道如果你写早期的上海，也不要太早，你即便是写一二十年前九十年代的上海，自然会有很多先决的味道在里面。我曾经写过一个中篇小说《上海底片》，那个是九十年代，写的时候我自己笔触间自己可以感觉到，相对来说写早一点的小说，更容易表达出那种感觉。比如说现在拍一张照片，刚拍完可能没有感觉。你再等它放一段时间，等它微微泛黄，自然会有一些东西出来了。我想做的，就是尝试吧，我是非常希望写当下的东西，当下的上海人，可当下的上海人更我们说的老上海人其实很不同，它融入了太多的新上海人在里面。你如果用传统意义上上海的语调是不符合当下的情况，所以一般的小说从时间上来讲我一般希望尽可能写一些当下，希望融入一些当下新的元素在里面，同时又保留内在的上海的独特的气息跟气质在里面。
还有都市的二次呈现，其实我想说，作为每一个作者，一开始写小说的时候，比如说我自己其实都不会想太多，因为我身在上海，长在上海。我不用过多搜罗，其实我看到的都是上海故事，上海的人。稍微加工提炼一下，都可以拿来做素材。
另外就是，在素材方面，其实我还蛮喜欢写那些有点俗气的东西，比如说《大城小恋》里面除了《姹紫嫣红开遍》，那里面写的是一个热爱京剧东西，其实都是蛮俗气的。我还蛮喜欢比较俗气的，包括写《大城小恋》的时候，我和朋友说我要写一个姐弟恋的东西，他说这种东西已经写烂了，如果毫无新意可言，你会在里面翻跟头。但是我就像写这个东西，希望把俗气的东西写出一些我自己的不俗来的。
薛舒：另外那个昆剧的例子我也听了，的确有这个感受，您刚才讲苏州话有诗意，为什么上海话没有诗意。我忽然想到这不是哪里的话有诗意没有诗意的问题，我们是上海本地人，我们了解上海最粗俗、最凡俗的话，我们听到别人讲非上海的话，我们听到的是最官方的话，他们把最好的那些拿出来让我们听到，我们粗俗的没有听到。不是我们语言没有诗意，而是我们没有了解到诗意背后的真实。我们的议题是“都市生活的诗意”，我在想写小说要写到城市的诗意，是不是就是不能更走进城市，而是要写诗意的话，体现诗意的话，要抽离出城市？滕肖澜您怎么想这个问题，我在想是不是应该抽离城市，而不是走进诗意。
滕肖澜：一讲到这儿想起我那篇《又见雷雨》，项静给我写了一篇评论发在《小说月报》上，印象特别深的是最后一句话，她说我的可能最大的优点是在于我小说里面未写尽的那些意思。这个话给我的感觉还是蛮深的，可能包括我们讲都市生活的诗意，可能简单来讲，也许真的不是说当你像万花筒似的把一番人物关系讲述了非常圆了之外，你可能真的要留有一些余地，就是你想呈现的东西，就是你写在纸面上的东西，未必是你真正想表达的东西。可能在旁人看到，你未写这个东西，就是这里面表达最真切的东西。
小白：其实我要问btr一个问题，你怎么区分这两个东西，你说的诗意是不是很多东西是一种符号的装饰？举个例子刚才滕肖澜讲的“余地”，这个余地是一个装饰。我开了看到外面的东西，这个是诗意，这其实是一个装饰。在现代传媒媒介印刷业这么普遍，很多东西变成条件反射的东西，我促进一下这个，就来了这个感觉，这个是不是诗意？
btr：我觉得这个问题跟我们刚才讲的时代变迁有关系，我们前面讲到从模拟到数字的时代，因为在这个时代当中，一切是铺天盖地袭来的，所有的东西是过剩的。在一个过剩的世界里面，怎么找到留白，反而是这样的问题。你可以把它转化为如何创造距离感的问题，而距离感的问题，可能通过时间上保持距离感，也或许是刚才薛舒也提到这个类似问题，是不是要抽离出来一点点。我觉得这个是几种办法之一，但是我们如何面对过剩时代，才是这个问题的关键，可能是有些隐喻在。比如说《生活是甜蜜》那个女性角色徐锦文来说，这个女性角色身上有一种矛盾的气息，一方面表现在她希望成为中产阶级，过一个安安稳稳的生活，但是她每次试都是不成功的。所以这个角色本身，其实有女权主义的气息，她其实是一个这样的角色，但是作者安排她并不自知。这种欲离未离的抽离，可能保持一种微妙距离感的方式。我觉得滕肖澜前面讲的“写当下”这点，是一个非常勇敢的选择，因为在我看来当下其实有一种扑面而来、几乎不可描写的特性。
小白：所以实际上我们今天讨论的是一个断裂的，一个在城市生活断裂的、陌生的感觉，而且这个断裂的代价很大。在一个断层当中，在那个时间点上你突然感受到这个东西。不是说我们今天来通过一个装置，通过音乐、节奏，通过某一种特定的手法唤起某一个东西。实际上如果真正把它作为一个比喻的话，我们讨论有一个纯诗人的东西，而不是我们现在所谓套路的东西。
btr：对，我倾向于你这样的观点，还有刚才滕肖澜宁愿写一些很俗的东西的想法是很有意思的。其实我自己是一个段子手，我特别喜欢这种严肃的场合，这种场合不管你讲什么大家都会笑。但是要让我上台讲一个脱口秀，我就讲不出来，因为你们都想好要笑了，所以我觉得这个俗和诗意的关系非常微妙。
高翊峰：这个题目一开始维菁在谈到城市或都会的定义的时候，我就觉得挺好的，终于把城市跟都会的界限打掉了，因为一开始我最大的困惑点就在于都会的名字，让我非常着迷的地方是诗意这件事。顺着小白先生的说法，断裂点，其实我刚才想了一个点，这个诗意本身有一点程度的吊诡，它是产生在一个陌生感，不管是上海话，因为我听到上海话非常优雅，我完全听不懂，因为我是客家人。每次讲话的时候，听不懂的朋友都在讲，你在讲法文吗？好美，在其实我是在讲非常粗俗的东西。因为诗意是建立在一种感受性的基础上，非常主观的一个感受性上。
我没有要提问，我想回应诗意这个东西。我在读滕肖澜老师书，第一篇我举一个例子，刚好这一段我觉得可以作为一个诠释诗意的这个事情，我是用我的方式去解读。就是男生刘言和女生苏以真，他们两个在打情骂俏，故事的前景是刘言看到一个老太太被撞了，所以就把老太太抱起送医，苏以真就会有一点担心，就是这样做会不会有问题啊，那我就帮你作证。苏以真跟刘言讲说：“不怕，我替你作证。”这个男生就握住她的手说：“亲属作证没用。”这时候两人还没有任何亲属关系，我看到这段的时候其实我就笑了。我想陌生感和断裂就在这个地方产生。我先讲第一个点，这个地方产生一种诗意，那种诗意对我来讲是迟缓的，是缓述的诗意。因为我想说现在年轻人结婚非常快，他不会握着另外一个年轻人的手放在胸口说，亲属作证没有用，他应该直接拉着她的手进到旅馆或饭店，比较快速。所以这个让我产生一种诗意，其实它是一种像常常看的，现在回去看，刚才维菁讲的九十年代，其实已经充满了强烈的诗意感。因为有些东西我们已经遗忘了，由于这种遗忘产生一种断裂，间接地产生一种强大的诗意感。其实我在看到这段的时候，我心里面产生一种缓述的诗意感，是一种很小的很细致的，可能会让现在年轻人觉得这个很老派，这种东西其实在这本书里面很多地方是这样展现出诗意。回到诗意是什么这件事，或许不是我们讨论的重点，我觉得象是解读某一种诗意，它能够被感受成它具有诗意。
当然每一个人感受诗意是不同的，就像我听客家话非常没有诗意，但是我听上海话就很有诗意，这是比较粗俗的粗糙的去看待这个。感觉时间又到了，我好像在诗意这个上面再交锋久一点，听听看不同老师对于诗意的意见。不过以上是我读到了滕老师这部小说里面，我觉得如果要把它跟诗意这个主题产生联系的话，我觉得那个诗意是那种很特殊的，有很淡淡的距离感的、但速度相较缓慢的那种诗意，而不是当代这种很快速的诗意感，当然我觉得现在还是有它自己的诗意的，年轻人的诗意，我相信不是在我们在这本小说里去碰触、讨论或定义的，那是不一样的。
林载爵：说起来今天这场对谈最大的问题来自于诗意这两个字，是不是因为《大城小恋》里面有甜蜜的生活，所以能自然延伸出诗意，不管是滕肖澜或者是李维菁，她们的谈话里面都不太有诗意，都蛮有批判性。所以回答刚才的诗意，高翊峰说要不要定义，其实是可以定义的。那个诗意，所谓poetic，一个是文字上的诗意，文字是非常有技巧，第二个是诗意的内涵，诗意的内涵其实蛮广阔的，断裂可以占一个领域，缓慢可以占一个领域，甚至是颓废、忧伤、哀愁，都可以在这个诗意的范围内，甚至包括冲突都可以在里面。其实像滕肖澜和李维菁，其实都可以有蛮多的诗意，所以对于诗意一般意义上的要求，会误导我们对它的意义产生一些质疑。就像我们不同人听上海话会有不同的反应一样。
李维菁：如果说诗意，指的是文字的音乐性、视觉感这种诗意，因为诗的本身就包含了音乐性与画面感，我想这个东西在我的小说里其实是存在的。但进一步来谈诗这事，我想，诗的发生，在于既有的文字使用的方式，已经无法表达我的情感的时候，人们便用新的方式表达，而这新的方式有别于或打破了既有的文字使用方式。想想，既有的表达方式，既有的形式使用的方式，都没有办法表达我内在想说的或我所感受到的，我便发明新的，所以我去去重组，去创造，新的表现方式，那就成了诗。用这个角度来理解诗，小说当然也可能有诗意，因为你采取了崭新的手法去表达你想说的事。
今天比较有趣的是，虽然题目中有诗意这两字，我们也花了不少时间好像在讨论诗意，不过大家针对诗是什么，诗意是什么，都处在自己不动的理解上，大家各言尔志，没有交集就快结束了，呵。
btr：其实蛮同意林老师讲的话，一个错误的命名可以激发大家的讨论，让我们试图重新定义这个词，因为我觉得汉语当中，很多词因为被反复使用磨损，以至于它的意义贬损，或者诗意经常在一个很媚俗的地方使用，就这么将错就错地用一个词，然后让大家来讨论一个词，希望借此重新达成一个定义。
嘉宾：《乌鸦烧》用诗意描写诗意。两年之前其实我和维菁已经讨论过，当时是一本书两岸不同的版本，不同的译者看到的音乐性部分，所以刚才谈到音乐性，不是btr谈到的章节性的。当然现在可能是一个关于立场的问题，因为你要说你诗性的部分要突破既有的表现形式。在座的大陆的研究者也好，读者也好可能没有这个背景，就是所谓突破，在台湾来讲，有两个人，一个是写了好久新书的王维新，他的简易史你如何来看，还有就是大家看跟没看一样的伍鹤，你如何来看。当然其实还有一个你看了跟没看都差不多的《西北雨》，明天大家再跟他讨论。
李维菁：你讲形式美学的这些东西，像把视觉感跟音乐性的东西变成小说创作的一部分，我觉得它们都是我用了扩充或突破写作手法的方式之一。不过我想强调一点，创作形式的突破往往不止是形式操练上的意义而已，形式的突破往往是出自你内在的需要，想要用新的东西以准确地表达内在的什么，因为现有的手法已经无法准确地表达或已经无法满足你了。所以不管称之为诗意，或称之为突破，或称之为实验，其实是创作很基本的也要一直思考的事。
嘉宾：现在有一个小问题在这个时刻稍微讲一点，如果我们把都会性扩大到一个另外一个创作题材，比如说剧场领域的话，今天晚上在北京会有一个戏上演，下周也会在上海演出，有一场戏里面有一场的题目，非常适合今天的状态，《手机一直滑》。这是我们基本的状态，我们任何状况下都是可以手机一直滑。而林玉华在那个戏里面讲到的意思是你手机一直划是因为你害怕成为一个普通人。但恰恰因为你不断地在追随这些信息，结果你变成了一个普通人。在这种状态下，如果希望在当代都市里面有一个福尔摩斯，帮你找到你是谁，以及你能够成为你不是一个普通人的方式的话，不知道两位在小说写作上会不会有其他的方式。
李维菁：我觉得我或多或少在自己生活和情感的状况，未必用文学的方式处理，而且会经常避免同样的方式处理。
主持人：谢谢两位，5点25分到了吃完饭的时间，所以今天小说工作坊就到这里，谢谢大家。
孙甘露：还有一个结尾，我们今天要非常感谢我们的马振骋先生，他坐在这里整整天一下午，他是华语文学翻译界的前辈，《小王子》第一个中文译本就是马先生译的，米兰·昆德拉，等等很多很多，一大堆数不胜数，谢谢马先生来参加我们的研讨会。工作坊第一天我听了确实非常振奋，跟我们所预期的果然是八九不离十。尤其是刚才听了两位女作家的发言，实际上我觉得今天整个一下午了，几乎涉及了小说创作的所有问题。比如说滕肖澜说的乡村诗意的问题，这个当然跟我们的由来已久历史观念有关，我觉得有一个说法，我们所见到的所有自然景观都是历史灾难性的景观，可以从这个角度来写。比如说我们的日常生活，究竟怎么写，这里面刚才也提到博尔赫斯，他说阿拉伯人不会一天到晚谈论骆驼和沙漠，只有游客谈到这些东西。刚才说到都会性和诗意的问题，其实都会性和诗意，在古典的概念，因为艾略特写的那些以后已经完全改变了，就是他重新定义这些，诗意并不是均衡、优美、甜蜜，它其实是有另外一层含义。还有就是刚才伊格言讲到的短篇小说和抒情性的问题，上海有个杂志采访了米切尔，他说短篇小说像诗歌一样非常难写，短篇小说你只可能写好和没写好，只有这两个选择没有中间。长篇小说你写坏了，你可能是成立的一个长篇小说。
我觉得非常丰富，非常高兴，时间有限，晚上我们与会嘉宾换一种形式，可以充分展开今天讨论的话题，非常感谢大家，辛苦一下午。