2017年01月04日13:51 来源：未知 作者：上海作家网 点击: 次
时间：2016年11月6日（14：00）
主题：拟象与事件
主持：张定浩
主讲：伊格言、小白
孙甘露：各位下午好，2016年上海-台北小说工作坊今天正式进入工作阶段。我们邀请到了6位台湾作家、6位上海作家，还有6位上海青年评论家。我们把他们分成六个小组，进行三天的小说研讨活动。在这之前，沪台两地的作家已经分别交换了各自作品，进行了阅读。12个作家分成三个组，每一组一位上海作家、一位台北作家，我们请一位评论家做主持。根据大家提交的提纲，我们初步拟定了六个题目，当然展开以后可以进一步谈，不仅仅局限在题目中间。
我们的方式是这样的：每次请一位评论家作为主持人，先做一个导言，然后请沪台两地的主讲人每人做10-15分钟的主题发言，之后主持人评论家做一个简短的综述，两位作家可以有一些回应。接下来的时间开放给在座出席本次活动的一共18位作家评论家，一起来围绕每场主题参加讨论，在讨论中有什么新的方向，或者新的角度，大家也都可以参加进来。
下午第一场有一个半小时的时间，题目是叫"拟象与事件"。主讲是伊格言和小白先生，主持是张定浩先生。接下来把时间交给他们三位。
张定浩：各位小说家，大家下午好，下面开始我们第一场，这场的题目叫做"拟象与事件"。这两个词其实蛮抽象，而第一场选用这个题目，我觉得作为主办方还是用意颇深的。因为这场的重点是两位小说家，但有一个环节是需要主持人做一个导言，那我简单就这个题目说两句。
我觉得这个题目首先意味着把我们置于一种绝对抽象的思辨领域，这跟之前两岸开展过的大多数研讨会议有点不一样，它不再是我们熟悉的关于家国史、关于文学史的讨论，也不是关于地域性的，比如岛屿和大陆，它统统和这些没有关系，它回归到两个最纯净的理念之上，让我们直接置身两个非常干净简单的词汇里面，我觉得这是这次小说工作坊非常独特的地方，也意味着我们将面对某种新鲜之物。诸位都是这个世代的写作者，我觉得这个世代的两岸写作者跟之前几代两岸写作者的差别在于，他们很多时候是共享相同的现代精神资源，无论是维特根斯坦、罗兰·巴特、阿伦特、福柯、德勒兹这些现代哲人，还是昆德拉、博尔赫斯、卡尔维诺、桑塔格、乔治·斯坦纳等等现代作家，这一点我觉得特别重要，以至于我们可以迅速地在同一个平台探讨问题。
第二点，具体到"拟象与事件"这个题目，这实在太宏大了，是从福柯、德勒兹到波德里亚、齐泽克几代作家讨论的主题，我相信我也没有什么更深的认识。我想说的是这样一个题目，虽然在中国当代视觉领域已经得到了非常广泛的运用。但是它在中国文学领域，至少在内地的文学领域，就我的经验，好像这样的题目作为会议议题我还是第一次看到，所以它具有某种新鲜的东西在。我觉得这样两个词汇可以避免一些文学讨论中时常出现的无用纠缠，即在所谓的虚构和真实、非虚构与虚构等问题上的纠缠。拟象，在哲学或社会学领域，会联系到类似仿真、超真实这样的概念，但对于文学写作者而言，类似的概念只会让"真实"越来越模糊，而我觉得在文学领域可以更加简单的认识，就是一直存在着所谓"旧的真实"和"新的真实"，一代代的写作者都一直在如何理解和认识"旧的真实"的基础上面，创造出各自的"新的真实"。那么如何认识"旧的真实"，可能就是通过所谓的拟象，把所有已经有的东西，重新组合，通过这样细致的方式，通过这样类似于非人性的方式，可能抵达了一种我们可以重新复制的世界。当我们意识到我们可以重新复制的时候，我们可能就暗暗地希望它瓦解。而这样的一种动力，会促使我们从拟象走向事件。事件跟拟象的差别在于，拟象是可以预设的，可控的，但是事件是不可控，甚至是没有原因的。所有好的文学都是带来一次次不可控、不可预知的生命的事件，也就是，新的真实。
举一个简单的例子，就是像我们这样的研讨会，宽泛来说就是一次拟象。我们带着某些对小说和小说家乃至文坛的意见、设想、想象和判断来，结束之后又会对小说、小说家乃至这个生态群产生一些模模糊糊的认定和成见，但这些与作为一种美学存在的小说本身都相隔甚远。而假如说在这样的研讨当中，我们自己突然获得了某种强烈的感受，产生非常强大的冲击，那么这样的冲击就会成为一种事件，这样的事件可能会比研讨会本身更接近小说。
下面我要介绍两位作家。我觉得把他们两个放在一起，是主办方非常天才的设计，因为我看他们的作品，实在有不少共同点。首先他们两个都是"好色"的作家，小白第一本书就叫《好色的哈姆雷特》，以及第二本书《表演与偷窥》，他对于情色的考古学研究，让我觉得我自己像是色盲一样；至于伊格言，他对于A片的研究也是非常厉害，当然，他主要是在一个隐喻的层面上予以考量和激发，读了他的《嗜梦人》以后，我觉得自己好像没有看过A片一样。其次，我觉得他们两个都是高智商作家，长时间以来，我觉得小说家，或者整个的文学都有一种反智的倾向，我很高兴看到身边两位作家，他们都具有非常高的智商，并充分地尊重读者的智商，他们让我重新感觉到小说的一个重要价值，看到它跟一切的学问一样，都首先是智识与耐心的结合。
非常期待接下来他们两位的精彩发言。
伊格言：大家好，我是伊格言，不是周杰伦。我之前非常担心，不知道自己该讲什么，所以我做了PPT；里面谈到我自己的小说，也谈到小白的小说。但昨天晚上吃饭的时候，走走告诉我小白某些秘辛，她告诉我的跟我自己原先以为的小白並不相同。今天正好他们两位都在场，等一下我们可以请他们两位对质一下。
我今天讲的题目是"长篇小说和短篇小说有何不同"。我是第一次讲这个题目，我知道现场同行很多，我非常担心讲太简单，被同行瞧不起，所以今天可能讲得稍微难一点。长篇小说跟短篇小说到底有什么不同？我从这个问题切入我跟小白的小说，此外可能还会触及到一些除了「长篇小说」以及「短篇小说」这两個类別之外的例外。
长篇小说和短篇小说的不同之处，最简单的，当然是长篇小说比较长。對，这句话当然是废话。但废话是有意义的，因为长篇小说的长度实在是比短篇小说长太多了──以我们一般认知，最少长十几倍以上；所以它"量变"会导致"质变"。它的"质"本身便产生了相当大的变化。换言之，长篇小说绝非是一種"短篇小说的加长版"。那么到底有什么不同？我就试着先从"短篇小说本质上是什么"来切入。
王安忆在《小说家的13堂课》这本书里面特别提到短篇小说的特色以及短篇小说的限制，事实上，我认为它的特色也正是它的限制。"那画面再是边缘模糊，意义多重，景深遥远，也改变不了一时一地的实质。"她想表达的是，其实短篇小说本身颇接近「抒情诗」。我们在座各位多数都是同行，我想大家都非常清楚。是的，我们写故事，我们期待一个好故事；然而一部好的小说，并不止是好的故事而已。我们台湾有一个作家叫李佳颖，她现在已经不写了，忙着生小孩去了；非常可惜，她是非常优秀的小说家。她曾写过一小段话令我印象深刻。她说，"我仔细盯着那个娃娃屋瞧，我为那精致的娃娃屋感到着迷；然而我真正着迷的部分是那个小小浴缸里面的空间，是浴缸和马桶旁边的缝隙，是椅子和桌子中间的空间，是那个窗帘和窗户中间的位置──那些是小说真正的诗意所在，写一部小说或者写一篇小说所真正意图表达的。我们着迷於这些空间，但是非常吊诡地，这些空间并不会自动存在。它是当你把那个浴缸，那个窗帘，那个窗户，那个马桶全都摆对了位置的时候，它才会出现的。"我想，我们小说当中的所有元素，包括人物、场景、语言、对话，就是我们意图摆设的那些椅子和桌子──因为那是我们确实可见的。但是短篇小说，我认为，本质上它艺术性的主要来源，其实是「抒情诗」──就是当我们把那些东西，把小说的各种元素，情节、人物、场景、语言等全部摆对了位置，做出一个正确的摆设之后，我们就能够看到我们没有实际写出来的那个空间。那是真正的主题，那是诗意的所在。
这一点其实跟抒情诗是一样的。我认为短篇小说的本质接近于抒情诗。最有名的例子，比如说汪曾褀，还有阿城的《遍地风流》──我非常喜欢《遍地风流》，因为他写得很好的篇章的比例非常高──他同样是试图趋近那空白的地方所表现出来的诗意。另外就是大家很喜欢的雷蒙德卡佛。我注意到徐则臣曾讨批评过雷蒙德卡佛；他说，雷蒙德卡佛是以极简主义着称的；而他认为雷蒙德卡佛有许多篇章写得太简了，过度极简了。这我自己是完全同意的。但卡佛还是一个很好的作家，他的成功比例依旧是非常高的。这几位是我觉得可能最标准的，接近抒情诗的小说。然而，王安忆在《小说家的13堂课》里其实非常明白地把这么做的缺点点出来──短篇小说不能做到什么事情呢？因为它篇幅比较短──王安忆说，你最后意图用那个诗意表现所出来的画面──那画面非常迷人，有巨大的撼动人心的力量，不管这撼动是令人惊骇、令人恐惧、令人感动等等──但那个画面再是边缘模糊，意义多重，景深遥远，也改变不了一时一地之实质。换言之只能呈现出精准、美丽地一个画面，呈现出一件事，一種詩意；它就只有一件事──因为篇幅所限。
其实我们从这里就可以推導出来长篇小说第一件能做的事情──长篇小说和短篇小说究竟有什么不一样？这是我今天的主题。首先你从这一点可以直接推出来：既然短篇小说有如上所述之限制，所以长篇小说可以做到什么短篇小说做不到的事情呢？对，第一个答案是"辩证性"。
什么叫辩证性？我觉得在这里讲这个词有点班门弄斧；我相信在座所有大陆同行每一位都比我更清楚知道"辩证"是什么意思（笑）。我没有办法为它做一个精准的定义，但我可以举个例子：村上春树的《国境之南，太阳之西》。
这本书是关乎男主角阿始的情爱体验。他的第一个青梅竹马是岛本，接下来是初恋女友泉、泉的表姐、以及他的妻子有纪子──换言之，阿始的生命当中有四个重要的女人。我觉得《国境之南，太阳之西》是一本动人的，讲述外遇、爱以及爱的虚无的小说。问题是他是怎么讲的呢？答案是，他可以先实后虚，再虚再实，然后再虚再实，再虚再实，再实再虚──这就是我所谓的辩证性。阿始一开始是小时候跟岛本玩在一起，后来经历了初恋女友（高中的女朋友泉），接下来是泉的表姐──他在某个意外的场合遇到了泉的表姐，然后跟泉的表姐变成了炮友。这个炮友是非常纯粹的炮友，因为他们完全没有谈情说爱，从头到尾整天只在做爱。两个人没有考虑过任何恋爱或婚姻关系，总之他们就是身体非常契合的炮友，那是纯粹性的关系，性的魅力。接下来阿始又和岛本重逢，这是阿始一生最初以及最后的真爱。他後來跟岛本一起時，其实已经非常想要离开他的妻子了，但是岛本是一个将死之人。换言之，岛本内在有一个巨大的空洞，这空洞象征着死亡，会导致人的自杀自毀。这是村上春树的老梗了，他就喜欢写这种东西。我自己在我的一本书叫《幻事录》里面，特别讨论过村上春树的这本小说。我這樣寫，"重新检视小说（《国境之南，太阳之西》）中那装了谜样十万日圆的白色信封，我们赫然发现，那谕示着"岛本曾真切存在"的唯一物证，此刻确已消失无踪。细读文本中所有直接关乎女主角岛本之细节，自本场外遇伊始（由岛本首次在阿始的爵士酒吧现身起算），作者村上几乎未曾描写岛本与其他角色间（除阿始本人之外）较长时间之互动。岛本的现况，岛本的背景，岛本的个人历史，都被那充满神秘感的，树海迷雾般的话语或死亡意象所遮蔽了。质言之，无论在文本的写实意义上或象征意义上，岛本其人极可能并不存在，自始至终皆是男主角阿始的脑中幻影。"
为什么这么说？因为岛本最后失踪了，而最后原本被收藏得好好的10万日元信封──那是岛本存在的唯一物证（事实上除了阿始本人之外也几乎没有任何人证）──也失踪了，那10万日元的信封不见了。换言之，我认为这是小说虚实之间的一个设计。他可以先实后虚，再实再虚，反反复复的讨论爱情这件事情的虚以及实。当然村上春树最后的结论是虚。村上春树原本便倾向于虚无，所以我说这本书在讨论爱，与爱的虚无。《国境之南，太阳之西》就这件事情而言，做得非常满。这是我认为的"辩证性"，因为只有长篇小说才有足够的篇幅，而拥有足够的篇幅才能容许你先虚再实，再虚再实，反反复复地讨论，最后给你一个"正、反、和"之间的，他自己的结论。而短篇小说因为它篇幅短，所以它比较难做到这件事情。这是我认为长篇小说独有的第一个特色："辩证性"。
容我在这里引用格雷安葛林（Graham Greene）的一句话："我喜欢的是事物危险的边缘──正直的小偷，软心肠的刺客，疑惧天道的无神论者"。事实上，当然不只是长篇小说喜欢事物危险的边缘，短篇小说一定也喜欢事物危险的边缘。但是只有长篇小说才有足够的空间可以在正反之间翻来覆去，翻来覆去，它有一个空间。辩证性。这是第一件事情。
那么还有什么事情是长篇小说能做的？就是第二件事情："万花筒价值"──这是我自己的命名；或者我说是"清明上河图"价值。这里举一个例子，第一个例子是「九又四分之三月台」，这当然是J.K.罗琳创造出来的东西；第二个例子是葵花宝典、辟邪剑法、古墓派、九阴真经等等。葵花宝典与辟邪剑法系出同源，古墓派又与九阳真经、九阴真经有关。什么武功来自哪里，谁创的，谁改良了，谁发扬光大，谁和谁有仇，谁和谁分家了自创了什么，你看扯了这么一大套，偏偏就很好看。这就是「万花筒价值」。它呈现一个世界，这世界斑驳的、腐烂的、美好的、富丽的，各式各样的东西，我凭空创造一个世界给你看。这个世界原本不存在──九阴真经和葵花宝典的世界，并不在我们这个真实世界存在。而长篇小说有这样的可能性，有那样的空间，有那样的闲情逸致，足够的篇幅，陪你慢慢创造一个世界。我们讀小白的小说，1931年的上海，《租界》，就非常明显呈现了这件事。而我自己的《噬梦人》的背景和注解──《噬梦人》有34个注解，这34个注解加起来4万多字左右，那也是在呈现这件事情──创造一个不同于现实世界的另外一个世界给你看，这个是短篇小说没有空间做的；一般而言，短篇小说我交代情节都来不及，没有空间布置各式各样的物件、历史、源流或典故给你看。
接下来我就讲到小白的小说，ppt上的第一段是看到"肇嘉浜"這個地點觉得非常亲切，就把它引用下来了。重点在第二段，在小白的1931年的上海，《租界》这本小说──这本小说非常精彩，我完全可以理解为什么小白被视为黑帮老大，他除了长得像以外，他写的小说也是这种题材。他这样写："马立斯茶楼像个船舱。把房子弄成这样也不奇怪，租界里有些上年纪的欧洲商人就喜欢这一套。给自己加个船长的头衔啦，在房子里弄点舷窗啦，在墙上挂个舵盘啦。要是更淮确一点说，它更像个漂浮在半空中的六角形塔楼。楼梯弯弯曲曲，扶手还包着一层黄铜皮，三楼的大间三面都是宽窗，朝东北方向任哪扇伸头，都能看见跑马场。"等等之类的。其实只要看《租界》十页都会知道，这作者绝对是神经到一定程度，而且他一定是个考据癖。为了证实我的猜测，我特别到豆瓣上面买到了小白的另外一本书叫《好色的哈姆雷特》，读了之后发现好色还不是最重要的一点；我发现他的确是个考据癖，只有神经病和考据癖才能写出这种东西。写完了这本小说，我相信小白确实有完全百分之两百的资格被聘任做处理那个时代的电影的美术。我们小说家累就是这个地方──美术要自己做，导演自己做，角色自己做，演员要自己做。小白做了那么详细的考证。我觉得有趣的是，李敬泽老師提到这一点，他在序里面说《租界》这本书："翻到仅仅三四十页，我就知道我看到了什么，那是一部卓越的虚构作品的气息。"我认为李敬泽老師太客气了，事实上翻十页就知道了。他说，"你看到一个或许并不存在的世界以不容置疑的气势扑面而来--详尽、浩大、气象万千，乱世中的大城如热带雨林，密集的、腐烂的、生殖与死亡的、华丽妖邪的、幽暗的、壮观的、琐屑的，这大城或许就是一九三一年的上海，而这一九三一年的上海属于一个名叫小白的作家"。
这里有些细节需要解释：什么叫"并不存在的世界"？我觉得，这1931年的上海，大概有七成是真的，三成是假的。换言之，那些部件，那些电影美术的布置等等，一定是小白非常认真去考据出来的──但写下来却不一定是真的，一定有些东西有些是小白假想出来的。只是他真真假假混在一起，然后告诉你说这是1931年的上海。你是没有办法嗤之以鼻的，你就觉得好像百分之一百是真的，但是事实上有可能有三成是假的。不过我不太确定，我们等一下可以问小白，看他愿不愿意承认。
"小白从历史档案中，从缜密的实地考察中以一种考古学家的周详，当然不是挖掘曹操墓的考古学家，和一个诗人的偏僻趣味，全面地重建这座城市。"──这也是李敬泽说的。"以一种考古学家的周详"，就是我刚刚提到考据癖的这个部分；而"一个诗人的偏僻趣味"，就是我怀疑那三成是假的部分，是想象出来的部分。
比起来，我的《噬梦人》稍稍明确些──因为它讲的是西元2219年的事情，所以你可以确定它百分之百是假的，是虚构的。前两天我看到一条新闻，说美国有个人照了一个他1993年时的高中毕业纪念册，纪念册里面有个同学的头像。头像下面同学的留言是"2016年，芝加哥小熊隊世界大赛总冠军，我现在就告诉你们"。那个人叫麦克o李，现在整个美国都在找这个人，因为大家怀疑他是穿越人，来自未来的人。非常有可能他真的是来自未来的人，为什么？因为到现在为止他们还没找到麦克o李这个人呀。这个新闻实在太有趣了。大家都不知道吗？难道这张图只在台湾流转吗？还没有转到微信吗？（观众：那新闻可能是虚构的。）如果是虚构的就太可惜了，我非常希望大家误以为我是穿越人啊。
言归正传。我ppt上引用的这段是《噬梦人》小说的一个注解──有个《读卖新闻》的记者YoConnolly，另外有个森山教授。森山教授发明了一种科技，叫"基本粒子打击技术"。简言之，它可以用某些非常小基本粒子去打击人体，我们可以用这些基本粒子的反应去测出人体内有各式各样的化学变化，而有什么样的化学变化就决定了你得了什么病，可以用这种方式来偵測病情，有点像核磁共振。但他发明的基本离子打击技术用的是更细，更小级别的粒子，夸克之類的，所以他可以做到更精确的地步。发明这项科技的森山教授已经死了，问题是他死了之后，他一位名叫小田久子的情妇发表了一份他生前的笔记，说这是森山教授交代说死了几年后请你帮我发表的。这份笔记透露了一个惊人的内幕：森山教授曾经在他母亲和太太过世时，拿他们做秘密活体实验；就是人将临终时，把她们送进实验室，进行基本粒子打击技术的测定。这可以测定"灵魂"到底是怎么一回事，也就是纪录人类临终时刻之状态变化。但该秘密实验似未获得具体结果。即便如此，讀賣新聞記者Y. Connolly于报导中引用之某笔记片段，却于物理学界、生理学界均引发轩然大波。这一段笔记就是这样写的。他说，"我不明了灵魂的秘密，一如我不明了爱，亦不明了无爱。如今我明白，在我常年的实验室生涯中，我从来不曾真正解释或论证过什么。那死的意识。死去这件事所经历的时间。死。冷漠（此处字迹不明）。那些秘密实验里，我所能掌握确定的，也只有一项概念：在普朗克尺度之下，关于生的气息、关于死的所谓本质，那是存在于另一个不可见维度里的事。而那个多馀的所谓维度，竟只是我们这个世界里，基本粒子之间不稳定的交互作用而已。在那个维度里能够被某些物理定律计算证实的生与死，在我们现存的此一世界──以古典观点而言，三维空间以及一维时间；以弦论观点而言，10或11个时空维度──竟只是一永恒且随机之空无……"换言之，森山教授的笔记表明，我们所知道的生，或死，或情感这些东西，其实在物理定律上是能够被证实的；只是它是在弦论的微观角度被证实，比如说10或11个时空维度的时候。
我写了这个注解，是不是有人觉得这里面提到的概念和那个《星际穿越》有点像呢？我要说，大家千万不要误会，《噬梦人》是2010年出版的，所以基本上是他们模仿我喔（笑）。开个玩笑。好的，这是我自己所認為，关于长篇小说能做到的事情──這是「萬花筒價值」的部分。
这条注解还有一个后续，写出这份报导的记者Connolly后来暴毙，接着森山教授之子也暴毙，死因不明。从此以后就出现一个传说，叫做"森山诅咒"。过了几年，情妇小田久子又依照森山教授生前的遗嘱再发表第二份笔记。这第二份笔记讲什么呢？第一段只有一句话，"诅咒存在于第七维度"。而第二段，则为生前便十分喜爱徘句创作的森山教授所作徘句一首："无时间者，亦无空间者。维度之外，如死如生。六根所见，皆量子泡沫尔。"
这个注解到这里结束，等于是一个小的故事，看起来好像非常神秘，但是实际上没什么好神秘的啦，因为是我写的。这是长篇小说的「万花筒價值」──在这个例子上，当然也有一些小小的辩证在里面。
講完了長篇小說獨有的功能，我想我們可以來問：有没有例外？我想讲一下除了短篇小说和长篇小说之外的例外。讲例外当然是最有趣的事情啦，因为例外就在你身边──ppt上面写，第一个例外是博尔赫斯，第二个是童伟格。当然，不止他们这两个例外。
我们先談談博尔赫斯的《环形废墟》。环形废墟里，小說主角某甲非常想在梦中用想像创造一个真实的人，经过千辛万苦的努力，这个被造的人终于活过来了，但之后也就跑走了。那环形废墟里面这位某甲感到非常欣慰，因为他觉得我造人成功，我一生的任务结束了，可以去死了，所以就走到火里面意圖自殺。但他发现发现自己並不会感觉到烫！这怎么回事？他忽然领悟：他自己并不是真人，自己也是别人造出来的一个人。博尔赫斯这样写："火神庙宇的废墟再次遭到火焚。刹那间，他想跳进水里躲避，随即又想到死亡是来结束他的晚年，替他解脱辛劳的。他朝火焰走去，火焰没有吞噬他的皮肉，而是不烫不灼地抚慰他，淹没了他。他宽慰地、惭愧地、害怕地知道他自己也是一个幻影，另一个人梦中的幻影。"
这是博尔赫斯的惯技，包括在《环形废墟》里面，在《沙之书》里面，他都在发挥他这种惯技，就是"无限后退"的惯技──我造了一个人，然後後退一步，发现我也是别人造出来的。《沙之书》讲什么呢？《沙之书》讲有人拿一本书跟我换了《圣经》（暗示这本神秘的《沙之书》的分量和《圣经》一样），你会发现第一页页码是第一页，第二页页码却写五百七十八，第三页页码则是两千多。它是一本很奇怪的书，页码不按顺序。接着我想说，我看看它总共到底有几页，于是我就翻到最后一页，结果发现自己从来没有成功过，因为每当我翻到最后一页，我总觉得我翻到那一页之间跟封底之间总还有几页。这非常奇怪。这又是另一种"无限后退"的概念。博尔赫斯非常喜欢讲无限这个概念，这个东西代表什么呢，我们等一下再讲。我们先讲《西北雨》。
才怪，童伟格的《西北雨》我当然不要讲，他人就在现场，你们自己去问他就可以了。没时间讲了。
这里我要引用一下黄锦树《谎言或者真理的技艺》里讲博尔赫斯的部分。黄锦树说，博尔赫斯走得更远，"以不曾存在过的書为拟仿的对象"，这就是"把未来颠倒為过去"──我写一本未来书的评论，确实就是"把未来颠倒為过去"没错啊。而"这就意味着穷尽、向无限，以一种类似于演绎的方式。另一方面，在这样的操作之下，长篇小说几乎不可能存在，或者没有必要存在──如果长篇小说的形式是可以抽离的话"，而这是一种"抒情诗对史诗的挑战"，换言之，就是短篇对长篇的挑战。以上是黄锦树的说法。
但我认为这样讲其实是有问题的，我要提出我的质疑。我质疑如下：为什么说是"抒情诗对史诗的挑战"呢？这挑战是否能够成立呢？今天我们讲到现在，我已经跟大家表达了我认为「长篇小说所独有」的东西。小说有几种价值，我们可以大概归纳，一个是抒情性，这个短篇小说和长篇小说都可以做到。另外两项就是辩证性和万花筒价值，而这两项我觉得是只有长篇小说可以做到的。博尔赫斯这样做真能取消长篇小说吗？长篇小说可以不用写了吗？我可以直接告诉大家，至少万花筒价值是不能被取代的。像小白的"租界"，你创造了一个1931年的上海，非常厉害，简直厉害到可以做电影美术了，而且一定会做的比现存的所有电影美术更好。当然，这一点絕對是短篇小说没有办法做到的，即使你用博尔赫斯的写法，依旧无法做到。而至于"辩证性"的部分，短篇小说有可能因为采用像博尔赫斯那样子的方法──它把里面辩证性的价值，大略地、统整地、扼要地跟你叙述一次──或许我们能用博尔赫斯那样的做法取代一小部分"辩证性"的价值，但是"万花筒价值"则几乎是没有办法取代的。
这是我自己对"长篇小说和短篇小说有什么不同"这个问题的看法。
最后我想引用骆以军的《降生十二星座》的一句话："突然想起这许多进进出出我底星座图的人们。我记得他们所属的星座并且娴熟于那些星座的节奏和好恶，但我完全无法理解那像一大箱倒翻的傀儡木偶箱后面的动机是什么"。我不晓得大家看这段话有没有感觉，我自己非常有感觉。因为自从爱上艺术或者小说开始，我就坠入了深渊，接受各种各样的磨难，包括被人家批评为好色之类的（笑）。我想你们用脚底就可以知道，到到底是隐喻上的色情比较色，还是考据癖的色情比较色？当然是考据癖啊（笑）。因为我的重点是在隐喻嘛。所以请大家尽情地批评小白吧。因为喜欢艺术就要受到各式各样的磨难，受到众人的不理解，怎么会这样呢？这个世界到底是怎么运行的呢？我认真思索，到目前为止还没有得到答案──"一大箱倒翻的傀儡木偶箱后面的动机是什么"呢？我也不知道。听说双子座的人很喜欢讲话，为什么很喜欢讲话，答案是不知道。听说金牛座的人很爱钱，为什么很爱钱，答案也是不知道。所以最后我只好用这句话做结论──我觉得我一无所知，烦请大家给我指导。谢谢大家。
主持人：谢谢伊格言，听他的发言，我觉得他真的适合写长篇小说的人，这么短的时间实在是不够他万花筒般的描述。我们闲话少叙，有请小白。
小白：我先讲一下，我没有像格言那样准备PPT，我一直讲话有一个问题，我一句话出来以后会有很多重句和分句，组句就会忘了。我大致写了一个提纲，刚才格言说了他说小说之大，世界之大，小说可以包罗万象。
我主要想讲三点。第一点是我想谈小说的存在意义到底是什么。我们今天好像觉得读者来说，他会觉得是生活比小说更好看，或者觉得写小说这件事情没有什么意义，写一个吹牛皮的虚构的事情，但是我有一个信念，小说是一个非常非常重要的东西。你知道最近有一个很红的以色列作家说，现代人之所以区别于猩猩猿类，因为现代人有一个虚构能力。因为现代人，就是几万年之前出现这种人种之前，所有的人包括动物也包括人，出现的多种直立人，他们都不知道有个虚构的东西。他们只能说那边森林里有个蘑菇，我们去采。只有现代人说那边森林里有个神，而且编出了很多神的故事。这个能力才使现代人成为现代人，人可以脱离二十多个人、三十多个人聚居的状态，人可以变成一个庞大的一个集团。这样一个庞大的集团才使人类可以战胜狮子老虎这种不可战胜的自然灾害，才使人类发展到今天。所以本质上讲，小说的叙事艺术、虚构能力实际上是人类动员和组织社会的基本能力，这是很重要的。
马丁洛夫斯基有一本书叫《人类学家》，有一本书叫《南太平洋岛上的航海者》。讲了这个岛上有一个奇怪的现象，相隔几百海里一连串岛，形成了一个环形贸易圈，但是这个贸易圈交换的东西是珍珠是贝壳，是没有什么生活价值的东西，但是这个贸易实际上是人类贸易的雏形。那你去做这个贸易的目的是什么呢？经过他长时间在那边生活之后，他发现他们根本不是为了获得珍珠，因为每个岛上都有珍珠有贝壳，他们的目的是让十多岁，二十多岁已经进入成年的男子，可以架着木舟出海，到几百海里以外的岛上，等他们回来以后可以带来很多故事：我在那里碰到什么神什么怪，什么海神，编了很多故事，这样的故事可以使这件事可以存续下去。但是就是这样一件事情，使方圆几千平方海里群岛的人类可以联系起来，连接起来。他们互相贸易，互相交换信息，互相交换知识，这是人类发展到今天的一个重要的东西，所以我觉得这是我们今天还有必要写小说的意义。
第二点，这是我个人的看法，我觉得一个事件是小说叙事的一个核心的东西，我们写小说，我们现代有一个观念，一个现代心理学的心理分析的观念。一个人成年以后，做出某件事情，可能跟他以前遇到过一个创伤的一个东西有关。在这样的知识核心背景下面，我们写小说，常常说写成一个人物小传，现代写小说我们往往会写出人物小传。我觉得这件事是有一个误解，因为实际上我觉得，包括弗洛伊德啊等等，精神分析法，实际上就是说通过对于一个过往创伤性事件的回述，把它重新叙述，了解它的意义，然后希望通过这个改变你的现在的状态。所以它的关注点实际上是在过去发生的事件上，而不是说我要讲这个人物为什么今天这样，跟他过去有什么关系？这样的演化过程。因为事件是随机发生的，一个人他所碰到的事件，我们所谓精神分析法，我们通过梦的解析，通过不断的跟他谈话式让他去回顾，让他对那个事件不断的复述，通过叙述让这个事件取得意义，这个意义才会改变他现在的状态。我觉得这是小说基本的背景，为什么说叙述才能获得新的意义？我再打一个比方，比如说"9·11"这个事件，比如说它真正取得它的完整的意义在什么时候？不是说飞机撞大楼的时候，而是在9·11发生之后所有的叙述，各种左派的也好，右派的也好，保守的反种族的也好，各种各样的态度，各种各样的言论才构成了它的意义。所以事件实际上它的真正的发生，它的意义完整呈现，是在对于这个事件的叙述当中发生。所以我觉得小说本身就是对于一个事件的一个重述，一个叙述，让这个事件的意义真正发生。我是本着这个想法，我就写了《租界》这个小说，《租界》这个小说实际上是对1931年的假想。我顺便就回答了格言的问题，《租界》这个小说里面，我认为基本上所有的东西都是假的，虚构的。我跟你一样后记、注释全部构成一个小说的整体的文本。我在后记里面曾经说我引用了一个卷宗号，这个卷宗号用四角号码字典查出来是三个字：骗你的。所以基本上我觉得它是一个完全虚构的东西。
回到刚才的问题，《租界》是讲一个我想还原一个发生在1931年的一个恐怖袭击事件，一连串的恐怖袭击事件。这个恐怖袭击事件，对后面的事情发生了相当的影响，但是我们今天倒过去想，以我们现在通常的观点来看，这样一种阴谋论的叙事。就是有一小撮的人做一件事情，这样一种阴谋论的叙事。但是你回到这个事件本身来看，因为一个事件。事件是什么？事件是超越原因的结果，一个事件发生了，但是所有的原因都是不能解释的，它一定是超过所有可以解释它的原因，它就是存在那么一个事件。这个事件和另外一个以及另外一个，这样的事件构成了历史，我是本着这样的观念写《租界》这本小说。
我举一个更加具体的例子，里面我讲了一个故事，小说里面有一个故事，我在《租界》里面批地产商，在西区囤积了很多土地，他们快破产了，他们篡夺日本人在闸北打了一下上海。为什么他们快破产？因为南京政府搞了一个大上海计划，在杨浦闸北那个地方建了一个市政府大学，包括现在复旦大学，基本上都是那个时候造的，框架是那个时候造的。这样一搞，实际上把那边的地产带动起来，在西区囤地的开发商开要分散了。然后我又假设开发商人篡夺日本人，在闸北搞了一次轰炸，就是12·8的那次轰炸。把南京政府在上海市东北角造的那些项目全给炸了，接下来事实是1931年这场战争在两个月内，就被租界地的商人和领事馆给调停了，就没有往下打。同年在上海很多地方地产都被交付使用了，所以我觉得这些事件之间是有联系的，但是你如果说你没法儿去档案里，或者从材料里还可以找到这些事件。但是你一旦把这些事件凸显出来，你会发现这些事件之间还是有很多联系。因为这个事件的重要意义，就我刚才说地产的重要意义，再往下点就是正因为1931年的日本对闸北的轰炸，才导致了整个30年代，南京国民党整个的国策建筑在抵抗日本基本国策上的。正是这个基本国策，当然我这样说可能不对，这个基本国策跟后来抗日战争爆发是很有关系的。这样说不太对，不要往下聊了。
所以说一个事件倒过来叙述，你会觉得它是一个阴谋论，从一个地产政治怎么会搞到战争爆发，甚至整个三四十年代的大的抗战的爆发，整个历史的爆炸。但是如果你回到历史的本身，我们不用去现代叙述的陈规去考虑因果关系，成因关系，回到事件本身，把事件凸显出现，你会发现事件在整个历史当中的意义。我是这样来考虑这个问题。
我写这个还有一个原因，既然我想回到这个事件本身，抓住这个事件本身的意义，所以我基本上采用的是现在进行时的手法，让每个人的视角和行动，打个比方像看电影一样，让事件像发生在眼前，一般的小说是用过去时叙述，其实我们跟叙述者和对象和事件之间的关系是事件回述关系。我这个小说所有的事件都是发生在面前，所有的想法都是这个章节一个人物的单一视角的当即的想法，是现在进行时态的小说。用这样现代进行时的小说来回述过去的事件。我还想表达，这样一个在现在，在一个历史时间当中现在进行时态的一个人物，他还意识到他正在创造历史。所以我还让其中一个人物，在完全所有整个现在进行时，像电影一样小说叙述当中，让一个人物小薛加了一句话在很多年以前回述一下，让他产生一个时间上悖论的想法。基本上《租界》是这样的情况，回答了你的问题。
今天讲的一个是小说的本身叙述的意义，另外一个讲的就是一个事件，我觉得小说叙述的核心，不管你是写一个人物也好，写一个历史小说也好，我觉得一定从一个事件出发写。抓住一个事件的意义，让它呈现出来，这才是小说的核心任务。至于刚才说的那些取消事件，但是我觉得取消事件本身它也是证明了这件事情是有意义。事件是存在的，它是从另一个方向上证明事件是小说的核心。我是这样想的，刚才第三点谈了我《租界》小说写作的想法。
主持人：小白在讲了很多从句之后，终于又找回了主句。因为时间关系，接下来是评议环节，把时间交给大家，针对两位作家和他们的两部小说，大家有什么建议，最好具体一点。谁先来？
路内：二位高见，受益匪浅。很高兴，我想请教一下伊格言兄，您对于短篇小说和长篇小说之间这样的关系，您是怎么看待，首先一个范例是短篇小说集，例如博尔赫斯的《恶棍列传》，他的单篇抽出来有的地方是超级的，比如说《四十七武士》放在《恶棍列传》里，这个故事非常之好，天然的就融合在这个故事里面。包括在我看童伟格兄的《童话故事》前半部分中间，也是有这样叠加的形式。我是刚写第一篇的时候是个事件，往后写时越写越像拟象了。但他每一天的写作都像一个事件。您怎么看待另外一个情况，就是长篇小说的连载。打个比方说，金庸的连载。他不知道他要写什么，但他第二天还能写出来，最后写出一个万花筒，但他每一天的写作都像一个特殊的事件。所以我觉得像卡佛这样，单篇太简单的话，可以像巴别尔的《骑兵军》以这样集的形式来讲，他的单篇更简洁，但当《骑兵军》组成一个短篇集之后，我们看待这个作家，是不是在不同的、我们单篇空缺位置上，我们会发现他的互照互文的关系，他会产生一个自身的弥补？我想请您谈谈这个。
伊格言：非常谢谢路内，我觉得金庸那个问题比较好回答。首先，我认为"连载"这种东西蛮像话本的，比如《水浒传》《金瓶梅》这些。这个问题，如果你拿去问张大春的话，他一定会跟你讲非常多华文小说和西方小说的不同。他举出来的例子其中一个就是"笔记"。西方的短篇小说并不是笔记。我们现在会认为中国的笔记──像《世说新语》这些东西──有点像西方的短篇小说；但其实不然，它们其实是一个完全不同传统的东西。而另一种中国小说其实就是「话本」。我对西方文学史不够熟悉，我不知道西方有没有类似的东西；一言以蔽之，我觉得金庸比较类似话本，"连载"其实颇类似话本。读者们希望每一天都可以有非常精彩的情节，这样我明天还会继续看下去。這就類似当初在书场里，说书人一定要想办法让你明天再来捧场。它其实是一个外缘物质上的理由，和我今天所讲的概念不太一样。我今天讲的概念是偏向内在形式上的逻辑；就是说，如果我们暫且接受"长篇小说""短篇小说"这样的形式的话，他们各自有何内在逻辑？它就比较不涉及外缘因素。当然我们也很可以把外缘因素加进来，做更细致的讨论；但我想它比较适合放在我们讲"例外"的那张投影片里面──它是另外一种例外。这可以做进一步详细讨论。这是我自己对于连载的看法。
至于短篇小说方面，如果是连缀式的短篇小说集，而各个短篇之间是有关联的这种状况，我想我就会比较倾向于说，如果是我的话，我比较没有那么希望写这样的东西──因为我会倾向于直接写长篇，这样可以把辩证性表现得更明确。这是我个人偏好。但是我觉得我自己没有一定的答案。谢谢。
走走：小白当时做考据花的努力，在图书馆收集材料大概要花9个月到10个月的时间写《租界》这本书。我觉得小白把所有这些东西做完不是做笔记式的，他会把这些东西放在脑子里存留。他写作的时候是不依托于笔记和材料，他把脑子里存留下来的东西写进小说。
小白：我有一个不太可取的想法，小说家本身是一个骗子，他一定是在讲一个假的故事，但是这个骗子不是坏词，我说的极端一点，耶稣也是一个骗子。从人群中走过，看到边上一个人病怏怏躺在那里，摸摸那个人的头，那个人就好了。那样一个奇迹就是一个事件，但是这个事件完全是虚构的，那是完全不可能的对吧。但在几千年历史当中影响了整个欧洲的文化。小说的意义也是这样，也是一个骗子，你要做好这个骗子，像街上福建人的骗子，打电话的骗子，但是有的骗子他做了很多的工作，做了个很漂亮的赝品，做了很多的铺垫，但是你看不出来。一个骗子和一个骗子之间是有很多区别的，你还是要做很多研究工作，把你这个假的东西做好，才能找到真正的意义，要不然你就是一个街头的骗子。
走走：我认为伊格言和小白本质完全不一样，伊格言是用了大量的文本跨文本，不管是开始时候让我们容易进入的一个AV女优剧本，包括导演的访谈，但其实这只是一个幌子，他用了大量的伪知识，用了大量的生化科技，用了所有虚拟性的技术，但是所有伪知识背后伪造的是一个真实的科技世界。我想了解他，我在豆瓣上看了一些别人对他的提问，比如说他里面提到生化科技，是解决了一个很大的问题，比如说今天很多人都想要一个芯片，信息流。但是今天很多人还是会排斥植入一个芯片，但是在伊格言的小说里他创造了生化科技。是一个虫进入你的人体，进入你的信息。他这里面讲的所有东西，其实是在虚构之中营造出一个更大的真实，是一个对身份认证，对于我们人和物种，不同物种之间的融合，所有的这些东西都是现实存在的。也就是他用所有的虚构造了一个实，小白是用所有的实构成了一个虚。这里面我觉得是小说价值观的整个的不同，我觉得伊格言的整个虚构事件很有趣，就是你的价值观非常人性的，不管是生物科技也好，还是人的梦境储存在于水瓢虫的翅膀也好。昨天我也问他为什么是水瓢虫这种。他都是和生命相关的，包括在两百年之后他里面写到书写还是用纸和笔。就在豆瓣上也有人提出质疑，很想问问你，今天我们已经很少出行，用手机，可是在你的地方有非常传统的东西，而他们又认为这个传统是真正的辩证。我觉得这两个虚和实之间本质的差别，让我觉得这两个小说家放在一起很有趣。
小白：我觉得格言说森林里不仅有老虎，还有神秘人，这个东西不存在，但他是这样想的。这个行为，本身也许构成了一个有意义的事件，也许没有构成有意义的事件。很多人都在讲，有一个人成功了，这个人带领我们人类社会走向未来。但是有一些人，他并没有走向现代人，他消失了，为什么？就是他并没有这样的能力，他只能说森林里有一只老虎。我们现代人是能说森林里有个神的，一千个人有一个人成功了就会把我们带领成功。
我今天说小说的核心是事件，刚才定浩也讲了，虚构真实，这些问题并不是这个文本核心的问题。核心的问题是它是一个什么东西，小说的核心的问题是不仅从小说的叙事上应该关注核心的事件这个概念，而且小说本身也是一个戏剧。你只有这样去理解，你才会理解现代小说，甚至会理解为什么诺贝尔奖会给鲍勃·迪伦。因为事件性。不管是他们想到还是有意识这样做，这是文学本身一个事件性的问题。你可以回头看我们超现实主义的小说，甚至新小说派的小说，有些当然是很好的，其实很多也是胡说八道的。但是这些小说今天仍然具有经典意义，就是因为它是一个实践性。小说叙事更是要关注一个以事件作为核心。我也参加过复旦创业写作课程校外的评审，很多学生在写作上当然认为，这个人今天的婚姻关系和生活状态跟他以前的事件有什么关系，他认为把这个关系解释清楚呈现出来就是一个小说，我认为这不是一个小说，这就是一个人物小传。小说一定是，就像精神分析一样，回述那个事件，重复那个事件，把那个事件呈现出来，这个事情才是本质的任务。不是说你去建立了一个细节，就是一个小说。而是把那个事件呈现重新叙述。
张定浩：他们说的事件还有很重要的一点就是不可预料性，不可以重新编码，是是一个不可预料的东西。我也不知道下面一位是谁发言，谁会成为下一个事件，有请。
嘉宾：我来自中国社会科学院，我先问一下伊格言，因为伊格言的事件一上来就跑偏，明明讲的是 simulation and event，你上来讲的是长和短的问题，我希望你至少能够在你的理论模型里面能够对应到simulation 和event之间的差异，但是我们要预设，他们在实体的意义上是不同的，是有一个 untheological（？）difference。就是说互相是不可以被划归的，事件不可以被还原的一个拟象的方式，拟象也不是一个事件的预备。假设在这样的情形下，你讲的那个variety是怎么样的实现，你可以试一下。
伊格言：我觉得这个问题，没有人听得懂吧（笑）。但無妨，我还是可以试着跟大家分享一點東西──我想在这里可以回应一下小白的说法。"事件"这个东西，我觉得小白讲的我还蛮赞成的──我们不要把"人物小传"当成"事件"，因为小说写的应该就是事件。我想这里面有一个很暧昧的词："因果"。在我看，好的小说的因果，往往是界于"因果非常清楚"与"没有因果"之间。如果这个小说"完全没有因果的话"，那么我们会完全无法理解它，它无法勾引我们的想象力。同样地，如果这个小说事件的因果非常清楚（像小白刚刚讲的人物小传，因为他们童年有什么创伤、犯了什么错误导致现在什么样的结果等等），也同样无法勾引我们的想象力。所以这两种状况都不是好小说。通常好的小说中的因果会落在中间，界于"清楚"和"沒有"之间，它会隐隐约约有些因果，但这因果是不明确的；所以可以勾引我们的想象力。
其实我在当评审的时候，也遇到蛮多的小白说的那种"人物小传"。我觉得小白给我一个非常好的启发，以后我可以用这四个字去攻击他们（笑），就是叫他们不要老再写人物小传了，因果太清楚了。小说不止是人物小传，因为人物小传不会呈现深度。好小说的因果一定是落在清楚与不清楚之间，才能够有深度的呈现。
嘉宾：稍微延伸一点点，关于清楚、不清楚和因果的部分。我想你更倾向于把这两个概念放在更大的概念下，就是mental event，心理事件。背后有一个基本的问题，当你延伸到这样状态下的时候，回到你长和短的比较，如果我写一个人物大传，比如说大唐李白。
伊格言：我刚好还没有读过"大唐李白"，所以没办法针对这本书做讨论──换言之，我并不知道这本书里面的因果关系是什么状况。但我还是认为，如果你有办法写一个人物大传，而因果还是相当清楚的话，那它依旧不是好作品。但既然是"大传"（也就是说，在篇幅上会被归类为"是个长篇"），那么理论上，它依然有可能办到一些只有长篇才办得到的事，比如我之前提到的"万花筒价值"。
嘉宾：最后一个非常小的点，呼应一下路内老师的说法，回应结构性短篇集和中篇小说，我相信你非常清楚，你脑子里面有一张叫《红包场》，是讲一个从台南来到台北，要去到一个红包场，他们要面对一个状态，那一篇没有记错的话，是在经济大萧条的时候梦游街里面，几乎一样的呈现在里面。它是被当做长篇小说出现的，但是它在之前其实是一个连载的合集里面也出现。
伊格言：对，那个年轻小说家就是我；你知道的，那是以骆以军和我跑去红包场玩的经验为蓝本，因为那时我很好奇红包场到底是什么样子嘛。这有什么问题吗？
嘉宾：我的问题是它为什么出现两次？前面是个连载的小说，后面是长篇小说。
伊格言：我想它在两本书里面就是不同的意义。我想我可以非常地直白讲，我相信骆以军不会怪我──因为《经济大萧条时期的梦游街》这本书就是专栏结集，而"长篇小说"当然不是同样的东西。我想在你举的这个例子里，骆以军在这两本书里面，只是用了相近的素材。我想骆以军不会否认说他写《女儿》写得非常认真，也相當好，许多细节都是一定有意义的；而《经济大箫条时期的梦游街》，我想就没有那么沉重的负担，那麼重的「作為一個優秀小說家的藝術使命感」，我猜他觉得写得好看就可以了。所以即使在不同的两本书中有类似的素材出现，我也不会把它们看成同一篇，因为既然目的不同、心态不同，两本书其他部分所提供的相關脉络也不同，那么就应该不算是同一篇。我認為，我们还是得回到《女儿》或《经济大箫条时期的梦游街》两本书各自的脉络和主题去看才能得到比较明确的结论。
主持人：好的，我想第一场差不多了，虽然很多人没有发言，我相信没有发言的人，大家的脑袋都非常在运转。大家现在休息一下。